A Vajda Lajos önarcképeivel foglalkozóban egy idõ után szükségszerûen felmerül a kérdés, hogyan magyarázható, hogy egy mûveit nevével csak egészen ifjú korában jelzõ mûvész önarcképek egész sorozatát alkotta. Valóságos-e vagy csak látszólagos az ellentmondás, hogy egy, a középkori szerzetes-mûvészek anonimitásának példáját követõ mûvész mûvein sorozatosan önnönmagát ábrázolja?A pszichológiai képzettséggel is rendelkezõ Mezei Árpád 1965-ben keletkezett Vajda Lajos címû tanulmányában azt a tézist fejtette ki, miszerint Vajda mûvészetének meghatározó, önarcképein is túlmutató tényezõje a mûvész nárcisztikus személyiségalkata. Errõl Mezei a következõket írja: „Azt a személyiséget, amely az önszeretet rögzülésébõl keletkezett, igen költõien írja le a görög Nárcisszusz legendája. A hozzá hasonló embertípust a lélektan nárcisztikus személyiségnek nevezi…. Az a tény, hogy Nárcisszusz önmagát állandóan szemléli víztükörben, mindenekelõtt azt jelenti, hogy számára a látásnak mint életmûködésnek jóval nagyobb szerepe van, mint a normális egyednek… Éppen ezért Nárcisszusznak minden lehetõsége megvan arra, hogy festõ legyen. Mint festõnek, Nárcisszusznak mindjárt témája is van, önmagát fogja festeni. Így függetlenné válik a tükörtõl.” Nem feltételezzük persze, hogy Mezei evvel akár implicite is azt akarta volna feltételezni, hogy mindazon festõk akik önarcképeket alkottak, a nárcisztikus személyiségek közé sorolandóak. Bár Mezei Vajdával kapcsolatos tézise számos érdekes és értékes szempontot tartalmaz, a következõkben kifejtett érvelésünk alapján feltételezzük, hogy egy attól eltérõ interpretáció is rendelkezhet létjogosultsággal. Már elöljáróban is meg kívánjuk említeni, hogy nézetünk szerint a nárcizmus elsõdlegesen emocionális kategória, Vajda viszont életmûve összességét tekintve, egyértelmûen egy intellektuális, tudatos alkotó benyomását kelti a szemlélõben. Bizonyára ez az egyik, ha nem fõ oka a Vajda-életmû késlekedõ és nehézkes recepciójának is. Analógiaként talán elég J. S. Bach elõször feledésbe merült és csak nyolcvan évvel a halála után, Felix Mendelssohn-Bartholdy által újrafelfedezett életmûvére utalnunk. (Bach mûveit a korabeli kritika nehezen felfoghatónak és tudományosnak (sic!) ítélte és szemére hányta, hogy zenéjébõl hiányzik a kellem, és túlzott mesterkedése beárnyalja annak szépségét.) Vajda önarcképeinek behatóbb vizsgálata során szembeötlik, hogy azok két, egymástól élesen elkülönülõ csoportba és kategóriába sorolhatóak, melyek egy-egy 3-4 éves idõszak során 1924-27 között, és 1934-37-ben, azaz kerek hét esztendõs szünettel jöttek létre.
Mándy Stefánia Vajda monográfiájának5 oeuvre-katalógusa összesen 54 önarcképet tart számon, melyekbõl 19 a korábbi, a többi 35 pedig a késõbbi idõszakban jött létre. Az elsõ, korábbi csoport mûvei – melyek akkor még valamennyien jelezve és datálva voltak – a serdülõkorból a férfikorba átlépõ fiatalember kiváló rajzkészségérõl tesznek tanulságot. Tradicionális, árnyékolt rajztechnikával készültek. A legfigyelemreméltóbb közülük az ún. Felemelt karú önarckép (meglátásunk szerint találóbb lenne a „Felemelt öklû önarckép” elnevezés) 1925-bõl (1. kép), mivel az – az akkor 17 éves – Vajda rebellis hajlamáról tanúskodik.
|
Vajda Lajos
Felemelt karú önarckép, 1925
1. kép
|
|
Az, hogy Vajda ezt követõen, azaz budapesti mûvészeti tanulmányai és azt követõ közel négy éves párizsi tartózkodása során, sõt hazatérte és arra következõ szentendrei letelepedésének kezdetén – vagyis hozzávetõleg hét év alatt – nem alkotott további önarcképeket (legalábbis reánk maradt mûvei szerint) a nárcisztikus tézis ellen látszik tanúskodni. Ami az önarcképek második, 1934 és 1937 között létrejött csoportját, tehát a már kialakult saját mûvészi nyelvezetének és egyéni stílusának termékeit illeti, azokkal a továbbiakban részletesen fogunk foglalkozni. Mielõtt rátérnénk, érdemes még említést tenni arról, hogy 1937 után, vagyis élete utolsó négy évébõl megint csak nem ismerünk egyetlen önarcképet sem. Ez a tény is ellentmondani látszik Mezei Árpád Vajda nárcizmusáról vallott állításának. De ha a nárcisztikus magyarázatot nem fogadjuk el az önarcképek keletkezési okaként, akkor fel kell tennünk a kérdést, hogy mi más késztethet egy mûvészt általánosságban, és késztethette Vajda Lajost speciálisan arra, hogy életének bizonyos idõszakaiban intenzíven és ismételten a saját fiziognómiájával foglalkozzék? Vajda, mint feltételezésünk szerint minden ember, de fõként az átlagosnál nagyobb érzékenységû mûvészek, legbelsõ, félig-meddig tudatalatti énjében érezte, tudta, hogy mennyi ideje van életmûve megvalósításához. Ennek a belsõ órának a létezését persze kétségbe lehetne vonni avval az ellenvetéssel, hogy Vajda gyerekkorában szerzett csonttuberkulózisa (1925) és az ezzel járó mûtétek és szenvedések némiképpen elõreláthatóvá tették, hogy nem számíthat hosszú életre. De azt azért mindenkinek el kellene ismernie, hogy egy, a Vajdáéhoz hasonló, monumentálisnak nevezhetõ és minden szempontból befejezettnek tekinthetõ életmû létrehozatala, egy elõre nagyon korlátozottnak sejtett idõtartam alatt szinte csodával határosnak tekinthetõ. Vajda hallotta belsõ órájának ketyegését és legalábbis sejtette annak állását. Amibõl egyenesen következik, hogy nagyon is tudatában volt annak, hogy nincs elfecsérelni való ideje. Csak olyasmivel foglalkozott, olyat alkotott, amely – nem tudhatjuk, milyen mértékben tudatosan – a végül is megvalósult életmûvet szolgálta. Ezt kell feltételeznünk az 1934 és 1937 között létrejött önarcképekkel kapcsolatban is. Vagyis azt, hogy azok fontos szerepet játszottak, elengedhetetlen alkotórészei voltak a vajdai életmû gótikus katedrálishoz hasonlítható épületének. Értelmezésünk szerint az önarckép készítésének vágya legalább olyan mértékben az ember önmegismerési, öndokumentálási törekvésének tulajdonítható, mint esetleges nárcizmusa megnyilvánulásának. Azzal, hogy az ember tud saját magáról gondolkozni, s önmagát kívülrõl szemléli, feltehetõleg egyedül áll az élõvilágban. Eme fenomén egyik legfigyelemreméltóbb megnyilvánulása, hogy az ember önreflexióra képes. Az önarckép-készítés az önmegismerés egyik válfajának is tekinthetõ. Errõl, nézetünk szerint, mindennél meggyõzõbb tanúbizonysággal szolgálnak például Rembrandt önarcképei, melyeknek egy megrázó intenzitású hármas csoportja a bécsi Kunsthistorische Museum gyûjteményében található. A három képet, keletkezésüket tekintve, évtizedek választják el egymástól. Kendõzetlen õszinteségük, számadás jellegû kíméletlenségük sokkal inkább az ön-megismerésre való törekvésrõl, mint öncsodálatról avagy nárcizmusról tanúskodik. Ehhez még megjegyzendõ, hogy kevés festõmûvészt ismerünk, akitõl több önarckép maradt volna ránk, mint éppen Rembrandttól. De hivatkozhatnánk a mi, ez idáig még nem méltóképpen megbecsült és elismert Nagy Istvánunkra is, aki ugyancsak páratlan lélektani mélységû önarcképeket alkotott. A lélektani mélységû emberábrázolás nézetünk szerint egyébként is a legritkább és legnemesebb mûvészi erények közé sorolható, amellyel csak a legkevesebbek rendelkeznek. Ezen belül persze az önarckép az a változat, amely az egyéni mélyrehatolást a leginkább lehetõvé teszi. A modellnél, a festõnek modellt ülõ személynél, mindig sokkal inkább fennáll a póz, a szerepjátszás, tehát az õszintétlenség veszélye. Bár a tisztánlátás, a másik személy lényébe való belelátás adottsága többnyire rokon az önarckép-ábrázoláséval, mégis úgy véljük, hogy nem szükségszerûen egymással járó. Az ember, a mûvész, önmagával sem mindig feltétlenül õszinte, még akkor sem, ha hiúságtól messzemenõen mentes. A lélektani mélységû emberábrázolás egy lényegében veleszületett és igazában el nem sajátítható ritka tehetség.
|
Vajda Lajos
Kalapos önarckép, 1921 2. kép
|
|
Vajda korai önarcképei – például a már említett Felemelt karú önarckép (1. kép) és az 1924-ben, vagyis 16 éves korában keletkezett Kalapos önarckép (2. kép) – utalni látszanak arra, hogy számára megadatott ez a ritka emberábrázolási tehetség is.
Más irányba haladt azonban, másutt látta misszióját, elhivatottságát. Önarcképei második, 1934 és 1937 között alkotott csoportjában már nem az egyén lélektani ábrázolása a cél, hanem az egyén, így saját arcképe is, már inkább csak szimbolikus szerepet volt hivatva betölteni. Az eddig leírtakat összefoglalva megállapíthatjuk, hogy Vajda korábbi, 1924–27-es korszakában alkotott önarcképeinek közös jellemzõje abban áll, hogy tradicionális stílusban keresnek és egyben adnak is választ a „ki vagyok én?” kérdésre. Tehát ha nem is tulajdonítunk nekik nárcisztikus hátteret vagy indítékot, a tükör-fenoméntõl mégsem tekinthetõek egészen idegennek.
Ezzel szemben a késõbbi, az 1934–37-es korszak önarcképeinek, az egyéni hangjára rátalált mûvész alkotásainak már távolról sincs közük a tükörképhez és közös jellemzõjük, meglátásunk szerint, abban áll, hogy – nagyon kevés kivételtõl eltekintve – szinte minden esetben valamilyen üzenet, kinyilatkoztatás hordozói és eszközei. És ez a jelenség, még akkor is, ha Vajda mûvésztársánál és barátjánál, Ámos Imrénél is találkozhatunk vele (feltehetõleg Vajda hatása folytán), rendkívülinek és egyedülállónak tekinthetõ.
Tekintve, hogy a harmincöt mûvet felölelõ mûcsoport alkotásai között, amelyeknek közös nevezõje csupán az , hogy önarcképek szerepelnek rajtuk, szembeötlõ és lényegesnek tekinthetõ különbségek állnak fenn, indokoltnak tûnik, hogy különbözõ csoportokba és azon belül alcsoportokba soroljuk be õket. Kronologikus sorrendet kialakítva egy olyan összkép tárul elénk, ami valamely nagy lélegzetû zenei kompozícióra emlékeztet: különbözõ témák, motívumok varrációjára, kibontakoztatására, a témák összefonódására és kombinációjára. Az elsõ taktusok, a végsõkig leegyszerûsített vonalas önarcképekkel kezdõdnek, mint az 1935-re datált Önarckép bõ inggallérral (3. kép). Bár bizonyosságunk e tekintetben nem lehet, hajlamosak vagyunk ebben a mûben (avagy egy hozzá hasonlóban) az önarckép-szimfónia kezdõ motívumát, bevezetõ témáját látni.
|
Vajda Lajos
Önarckép bő inggallérral, 1935
3. kép
|
|
Közbevetõleg meg kell jegyeznünk, hogy – mint már fentebb említettük – ebben a korszakban Vajda már se nem jelezte, se nem datálta mûveit, és egy Paul Klee-éhez hasonló precizitású mûtermi naplót sem vezetett. A Mándy-féle 1983-ban megjelent monográfia5 idõrendbeni mûbesorolásai a szerzõ, és az özvegy, Vajda Júlia, közel tíz éves, fáradságos és hosszadalmas közös munkájának eredményeként születtek. Pontosságuk és megbízhatóságuk azonban néhol kétséges, amiért igazán nem tehetünk szemrehányást, hiszen több évtized távolából egy-egy mû keletkezésének pontos ideje, különösen ha közel ezer mûrõl van szó, nehezen rekonstruálható. Ezért nem ragaszkodnánk mereven az oeuvre-katalógusban szereplõ évszámokhoz olyan esetekben, ahol más szempontok alapján a mûvek datálása kétségesnek látszik. E korszak elejére, azaz 1934–35-re, legendásan nagybiztonságú és vibrálóan életteli vonalvezetésével, amelynek aláírás jellegû összetéveszthetetlenséget sikerült kölcsönöznie, Vajda kialakított egy messzemenõen leegyszerûsített, szublimált, sémaszerû és többnyire – de nem mindig –, vonalas önarckép-ábrázolást. Ezt jól példázza az imént már említett Önarckép bõ inggallérral. Ez és az ezt követõ, hasonló jellegû vonalas önarcképek egyike sem fejez ki semmilyen karakteres hangulatot vagy lelkiállapotot. Lényegében csak Vajda személyének azonosítására szolgálnak, mint egy aláírás, vagy más olyan kritérium, amelynek alapján egy általunk már ismert személyt be lehet azonosítani. Az 1934–37-es önarcképek csoportokba sorolásának kérdéséhez visszakanyarodva két fõ kategória és ezeken belül különbözõ alcsoportok megkülönböztetése tûnik indokoltnak és célravezetõnek. A fõ kategóriák jellemzõi stiláris és technikai különbözõségekbõl adódnak. Az elsõ kategóriába az egyszerû és kombinált, vonalas rajz önarcképeket soroljuk míg a másodikba az ikonos és egyéb festményeket. Adódnak azonban határesetek, amelyeknél a besorolás nem könnyû, ahol a határok elmosódnak, s a mû – például egy rajz, mint a Plasztikus fej (24. kép) – egyszerre rendelkezik ikon- és festményszerû karakterjegyekkel.
Ebben az esetben a stiláris szempontot részesítjük elõnyben és az említett rajzot inkább a második kategóriába soroljuk. Mielõtt még az alcsoportok felsorolására és azt követõen ismertetésére sor kerülne, helyén való részletesebben megindokolnunk a második fõkategória definícióját, amelyre az ikonos festmények jellemzõek. Ezek elsõsorban azért különösen figyelemreméltóak, mert itt Vajdának egy másik, az elsõ csoportbeli, stilizáltsága ellenére is valóságos, földi jellegû önarcképéhez képest egy másik, egészen más és mégis mindenben rá jellemzõ, õt ábrázoló, quasi megdicsõült arcképével szembesülünk. Úgy véljük, hogy ez csodaszámba sorolható és feltehetõleg példátlan a képzõmûvészet történetében. Mi az ikonos önarcképek, nevezetesen a Liliomos önarckép (22. kép) és az Ikonos önarckép (23. kép) üzenete? Milyen titkokat kívánt a mûvész, természetesen a maga nyelvén, elénk tárni?
|
Vajda Lajos
Plasztikus fej, 1937 24. kép
|
|
|
|
|
Vajda Lajos
Ikonos önarckép, 1936 22. kép
|
Vajda Lajos
Liliomos önarckép, 1936 23. kép
|
|
Mielõtt ezekre a kérdésekre választ keresnénk, indokolt rámutatnunk arra a körülményre, hogy Vajda az ikon-stílust a festményeknek tartotta fent és – ha a Plasztikus fej-tõl eltekintünk – nem is ismerünk ikon-stílusú ceruzarajzokat tõle. Nem tévedhetünk nagyot, ha hódolatot avagy áhítatot sejtünk e a „szentképek” keletkezésekor. Ennek ellenére és ettõl függetlenül, úgy érezzük, hogy ki kell mondanunk: itt az ikon – azaz szentkép – profanizálásával, egy fajta szentségtöréssel és hübrisszel állunk szemben. Itt nem másról és nem kevesebbrõl van látszólag szó, mint arról, hogy Vajda quasi önmagát szentté avatja.
Ezt feltevésünk szerint nem tudatlanságból vagy megbotránkoztatni akarásból, hanem megfontoltságból, õszinte meggyõzõdésbõl és tegyük hozzá, hogy valószínûleg jogosan, még ha szabályellenesen is tette. Egy korábbi tanulmányunkban azt írtuk: „Ha a mûvészetnek is volnának szentjei, akkor Vajda Lajost az elsõ sorban illetné meg hely.” Az ikonos önarcképek tanúsága szerint ezt õ maga is így látta, és ami nem kis mértékben meglepõ, megvolt hozzá a bátorsága, merészsége, hogy ezt kifejezésre is juttassa. Ennek kapcsán indokoltnak tartjuk ismét a fiatalkori, rebellis szellemû Felemelt öklös önarckép-ére utalni és arra a nyilvánvaló szimpátiára, ami a zsidó származású Vajdát arra késztette, hogy oly gyakran és elõszeretettel ábrázolja az ugyancsak rebellis – és ezért életével fizetõ – názáreti Jézus Krisztust. E bevezetés után következzék a két fõcsoporton belüli alcsoportok felsorolása: I.1. Vonalas-rajz önarcképek (példa: Önarckép bõ inggallérral (3. kép), 1935.). I.2. Kettõs vonalas-rajz önarckép (példa: Kettõs önarckép pettyegetéssel (4. kép), 1937.).I.3. A vonalas-rajz önarcképek kombinációja más, nem-arckép, többnyire építészeti elemekkel (Önarckép fülkében (5. kép), Önarckép ablakráccsal (6. kép), Önarckép architektúrával (7. kép),
Önarckép pontozott négyszögekkel (8. kép), Falusi motívumok önarcképpel (9. kép), Rajzmontázs önarcképpel (10. kép), Életfa önarckép (11. kép) valamennyi 1936–37.). I.4. A vonalas-rajz önarcképek kombinációja nõi aktokkal (Könyöklõ, akt, csendélet, ablakok (12. kép), Két fej akttal (13. kép) 1937.). I.5. Többszörös arcképek, azaz 2-3 különbözõ arcot egymásra montírozó vonalas rajzok (Barátok (14. kép), Kettõs arckép házzal (15. kép), Hármas arckép (16. kép), valamennyi 1937-bõl). I. 6. A halálfejes önarcképek (Önarckép templommal (17. kép), 1935. (?) és Önarckép koponyával (18. kép), 1936.). II.1. Az önarckép festmények (pl.: Fekete önarckép (19. kép), Sötét önarckép (20. kép), Álarcos önarckép (21. kép), mindhárom 1935.). II.2. Az ikonszerû, ikonstílusban festett önarcképek (pl.: Ikonos önarckép 22. kép), és Liliomos önarckép (23. kép), mindkettõ 1936., valamint a Plasztikus fej (24. kép), 1937.).
|
|
|
Vajda Lajos
Kettős önarckép pettyegetéssel, 1937 4. kép
|
Vajda Lajos
Önarckép architektúrával, 1936–37 7. kép
|
|
|
|
Vajda Lajos
Önarckép ablakráccsal, 1936-37 6. kép
|
|
|
Vajda Lajos
Önarckép fülkében, 1936–37 5. kép
|
|
|
|
|
Vajda Lajos
Könyöklő, akt, csendélet, ablakok, 1935 12. kép
|
Vajda Lajos
Önarckép pontozott négyszögekkel, 1936–37 8. kép
|
|
II.3. A vonalas rajzok és az ikonstílusú képek kombinációjának egyedülálló és kimagasló példájaként külön kategóriát képezõ és megérdemlõ fõmû a Felmutató ujjú ikonos önarckép (25. kép) vagy általunk javasolt új nevén a Conditio Humana (1936). Ez a beosztás közel sem tökéletes, csak egy általános, megközelítõ jellegû megkülönböztetést tesz lehetõvé. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint például az 1937-re besorolt Borostás önarckép (26. kép), amely sem stílusban, sem hangulatban nem illeszkedik a fenti osztályozásba. Egyrészt azért, mert rajz, de erõteljesen árnyékolt, másrészt, ami még fontosabb, mert arckifejezésével – amit a kéztartás még felerõsít –, hangulatot, méghozzá rezignált, majdnem depresszív, reménytelenséget kifejezõ hangulatot sugároz. Javaslatunk, hogy tekintsük e képet a festõ egy elkeseredett hangulatából született és az életmû fõvonalába szervesen nem illeszkedõ alkotásának.
E terjedelmes bevezetés után végre rátérhetünk az imént felsorolt alcsoportok mûveinek elemzésére. Nem általánosságban, nem az egyes képekre, hanem inkább a csoportokba sorolt mûvek közös jellemzõire vonatkozóan. I.1. A vonalas-rajz önarcképekrõl fentebb már szóltunk. Ezért itt csak röviden összefoglalva ismételjük meg, hogy azok végsõ fokú leegyszerûsítésében és aláírás-szerû egyformaságában – amellyel a festõ valóságos arcvonásait jeleníti meg – még nem egy üzenet, avagy kinyilatkoztatás eszközeinek és hordozóinak tekintendõk, ami korábbi megállapításunk szerint az 1934-37-es önarcképeket jellemzi, hanem csupán az idõben rájuk következõ képek elõfutárainak és mintegy az önarckép szimfónia bevezetõ, illetve alapmotívumának. Ezek tehát a felsorolt többi önarckép-csoporttal együtt szerves és elengedhetetlen részei az 1934-37-es önarcképeket közösen jellemzõ mûkategória-egésznek. I.2.
A kettõs, vonalas-rajz önarcképek, vagyis azok, amelyeken Vajda a saját (vonalas-rajz) arcvonásait ábrázolta többszörösen, különbözõ látószögekbõl egymás fölé montírozva, azokra a szentendrei épületrajzaira emlékeztetnek, amelyeken ugyanezt a kompozíciós eljárást alkalmazta, amint erre Karátson Gábor Hármaskép címû könyvében10 is rámutatott.
Vajda Karátson szerint kimagasló mûvészettörténeti jelentõsége mindenekelõtt abban rejlik, amit mûveiben a perspektíva továbbfejlesztése, kiterjesztése terén elért, hiszem az
a reneszánsz után megtorpant, és az ún. centrális perspektíva szintjén stagnált. Ez mindenek elõtt azokon az épületrajzokon látszik, melyek ugyanazt a motívumot, épületet,különbözõ látószögekbõl, perspektívákból ábrázolták, tehát quasi annak a szemlélõnek a perspektívájából, aki az illetõ épületet mintegy körüljárja. Ennek jellemzõ példája a Mándy-monográfia5 mûjegyzékében 1937/27. szám alatt szereplõ Oszlop petróleumlámpával címû rajz hátoldalán látható, 1936-ra datált Háztetõk toronnyal (27. kép) címû rajz.
I.3. A nem-arckép motívumokkal és elemekkel kombinált vonalas-rajz önarcképek hittételként értelmezhetõk Vajda hovatartozására, környezete megbecsülésére és annak szeretetére vonatkozóan. Mintegy tanúságot tesznek arról, hogy számára a szentendrei épületek mennyire fontosak voltak, hogy mennyire hozzájuk tartozónak tekintette, érezte magát. Errõl a legfélreérthetetlenebb módon az Életfa-önarckép (11. kép) tanúskodik: ebben a környezetben fedezte fel és kívánta látni a gyökereit.
I.4. A nõi akttal kombinált vonalas-rajz önarcképek hasonlóképpen hittételként értelmezhetõek: a testi szerelem örömei javára, a frissen házasodott férj szerelmi vallomásaiként. Különösen figyelemre méltó a Két fej akttal címû rajz (13. kép), amely vallomás a feleség és
a legjobb barát (bizonyára Bálint Endre), a számára legtöbbet jelentõ két ember iránt. Sajnálatos módon jelenleg mindkét akttal kombinált önarckép – melyek ezen mûcsoport egyedüli képviselõi – holléte ismeretlen.
A szerzõ és barátai igen hálásak lennének
az olvasók esetleges ez irányú utalásaiért.
|
|
Vajda Lajos
Falusi motívumok önarcképpel, 1936–37 9. kép
|
|
|
Vajda Lajos
Rajzmontázs önarcképpel, 1936–37 10. kép
|
|
|
|
|
Vajda Lajos
Hármas arckép, 1937 16. kép
|
Vajda Lajos
Önarckép templommal, 1935 (?) 17. kép
|
|
I.5. A többszörös, de különbözõ személyeket ábrázoló rajzokon Vajda egyértelmûen egy barátság mellett (összhangban az egyik példaként említett Barátok címû rajzzal, még ha annak címe esetleg nem is magától Vajdától származik) tesz tanúbizonyságot, hasonlóképpen ahhoz ahogy a környezetével kapcsolatban tette (14 és 15. kép). Ezek a rajzok Vajda felülmúlhatatlan rajztudásáról és kompozíciós készségérõl szolgálnak meggyõzõ bizonyítékokkal. Egyidejû harmóniájuk, áttetszõségük és sokrétûségük a mûvészi virtuozitás legmagasabb szintjére szolgálnak például.
I.6. A halálfejes önarcképek mondanivalója, egyértelmûen a „memento mori”.
Ezekben a rajzokban, de különösképpen az Önarckép koponyával címûben (18. kép), melynek szuggesztív hatásához a fekete háttér és a fekete félszem is nagyban hozzájárul, bizonyítékot látunk arra, hogy Vajda tudta, de legalábbis érezte, hogy kevés idõ áll rendelkezésére.
Életmûvét a halál fenyegetõ árnyékában hozta létre, a halál állandó kísérõje volt gondolatainak. Annál magasabbra kell értékelnünk reánk maradt életmûvét, hiszen szinte emberfeletti fegyelemmel és önfeláldozással sikerült, a halált mintegy kijátszva, megelõzve egy halhatatlan életmûvet létrehoznia és ezáltal mûveiben halhatatlanná válnia.
Ha az imént, az Önarckép koponyával címû kép kapcsán már szóba hoztuk a fekete félszem kérdését, vagy úgy is mondhatnánk rejtélyét, indokolt, hogy kísérletet tegyünk annak megfejtésére. A fekete félszemmel Vajda összesen négy önarcképén – a Fekete önarckép (19. kép) és az Álarcos önarckép (21. kép) címû festményeken valamint az Önarckép koponyával (18. kép) és a Borostás önarckép (26. kép) címû ceruzarajzokon – találkozunk. Ebbõl két festmény esetében a bal- és a két rajz esetében a jobboldali a fekete félszem. Ennek most nem fogunk további jelentõséget tulajdonítani, bár joggal feltételezhetjük, hogy egy olyan tudatos festõ, mint Vajda, nem véletlenül választotta két mû esetében a jobb, kettõ esetében pedig a bal szemet. Vajda a látás, sõt nagyobb általánosságban magának az embernek a korlátaira utalt. Ez az értelmezés nem mond ellent, hanem összhangban van Vajda akkori gondolatvilágával, amelyben az emberiség alapkérdése a „Conditio Humana” fontos helyet foglalt el. Erõsíteni, alátámasztani tûnik ezt a nézetet az a körülmény is, hogy Vajda mind a négy félszemes képén fontosnak tetszõ, alapvetõ problémákról nyilatkozik képi nyelven: a diszkriminációról, a félelem kiváltotta elrejtõzésrõl, a halálos fenyegetettségrõl, a reménytelenségrõl, avagy az elbátortalanodásról.
Mindezek olyan kérdéskomplexumok, amelyekkel kapcsolatban joggal felvetõdhet az emberi tisztánlátás korlátozottságának a problematikája. II.1. Az önarckép festmények 1935-re vannak datálva, azonnal szembeötlõ közös jellemzõje a Vajda-önarcképek feketesége, s ebbe az alcsoportba tartozik még
az Álarcos önarckép (21. kép) címû festmény, amelyen másról, egy másfajta kinyilatkoztatásról van szó. Korábbi tanulmányunkból idézzük: „Aki álarcot visel az, valamilyen okból fél megmutatni az igazi arcát. A fenyegetés, veszély elõl az álarc mögé rejtõzik: fél.” Vajdának számos oka lehetett, s volt is a félelemre, nemcsak a betegségébõl eredõen, de zsidó származása, az egyre fenyegetõbbé váló diszkrimináció miatt is, s mellette a nyomasztó nyomor, a megoldhatatlan anyagi gondok következtében állandó szorongásban élt. II.2. Az ikonos önarcképekkel kapcsolatban fentebb már írtakat itt csupán kiegészítjük. Lényegében itt csak az alcsoportokba való sorolás kapcsán példaként említett három képrõl van szó. Ma már nem dönthetõ el, hogy a két ikonos önarckép közül melyik keletkezett elõbb. Ezen a két képen Vajda erre a célra kigondolt vagy mondjuk inkább azt, megálmodott, megdicsõültnek nevezhetõ arcképe látható, ez az emelkedettség az uralkodó motívum, amely lényegesen különbözik a vonalas rajzokról ismert valóságos önarcképek jellemzõ vonásaitól. Ezek a különbségek abból adódnak, hogy az ikonképeken a fejforma teljesen lekerekített, a Liliomos önarckép (22. kép) esetében szabályos ellipszis alakú, míg másutt, az Ikonos önarckép-en (23. kép) a fej formája inkább egy hegyes végével lefelé mutató tojásra hasonlít. Az egyéb vonásokat illetõen a szemek és az orr különbözõsége szembeötlõ a valóságos önarcképhez képest.
|
Vajda Lajos
Sötét önarckép, 1935 20. kép
|
|
|
|
|
Vajda Lajos
Conditio Humana, 1936 25. kép
|
Vajda Lajos
Borostás önarckép, 1937 26. kép
|
|
Az ikonképeken az orr lényegesen rövidebb, a szemek a szokott üres mandulaforma helyett kerekek, a szem felsõ részében nyugvó íriszekkel, amelyek a szemeknek álmodozó vagy a messzeségbe tekintõ jelleget kölcsönöznek. Ehhez a benyomáshoz jelentõs mértékben járulnak hozzá a szabályos félkörívû szemöldökök is. A fejek a hajviseletükkel egyetemben minden tekintetben lekerekítettek, ami megdicsõült kifejezést kölcsönöz nekik. Mindemellett a feltûnõ különbségek ellenére is készek vagyunk minden fenntartás nélkül tudomásul venni, hogy ezek is Vajda Lajos képmásai. Olyan ez, mint amikor az ember elképzeli, amint viszontlátja elhunyt szeretteit a túlvilágon, és ottani megdicsõült, azaz testnélküli, formájukban is felismeri õket. Másképpen fogalmazva: e képek földöntúli érzéseket sugározó mûvészi látomások. Az alakok aranyszínû, ikonos hátterének is szerepe van a képek által keltett összbenyomásban, de ezek az alakok más színû háttérrel sem sokat veszítenének rendkívüli hatásukból. Mielõtt e csoport harmadik mûvének, a Plasztikus fej címû rajz (24. kép) elemzéséhez fognánk, szükségesnek tartunk a Liliomos önarckép címével kapcsolatban néhány a kép eddigi értelmezését is megkérdõjelezõ megjegyzést tenni. A liliomot általában a tisztaság jelképének tekintik és mint olyan, nem képviselne ellentmondást Vajda megdicsõült alakjával szemben, azonban ezen a képen nem liliomot vagy egyáltalán valamiféle virágot látunk, hanem egy olajágat, amilyent a galamb hozott vissza Noénak a bárkájába, az özönvíz megszûnte után, és ami õsidõk óta a béke és reménység jelképe. Nézetünk szerint tehát helyesebb és találóbb címe lenne a képnek az „Olajágas önarckép”.
A Plasztikus fej címen ismert kisméretû (21×20 cm) 1937-re, tehát a két ikonos festménynél késõbbi idõpontra datált ceruzarajzot azért soroljuk az ikonos önarcképekkel egy alcsoportba, mert rajta Vajdának egy, az azokon ábrázolthoz hasonló jellegû és nem a vonalas-rajzokról ismert önarcképfeje jelenik meg. Ezzel a képpel korábbi tanulmányunkban9 már behatóan foglalkoztunk, megállapításainkat itt csupán megismételjük. A gömb tudvalevõen a legtökéletesebb mértani test és ennélfogva különösen alkalmas arra, hogy az istenséget, avagy mint ezen kép esetében, egy megdicsõült, földöntúlinak tekinthetõ lényt jelképezhessen. Vajda a kép keletkezésének idõszakában, 1936–37-ben, a gömbfej formát többször is alkalmazta. Ez a mû, amelynek címe ugyancsak nem alkotójától származik, ezek közül a legszebb és legjelentõsebb.
A gömb belsejében, Vajda arcvonásait (nem a valóságosakat, hanem a fentebb megdicsõültnek nevezettet) lehet felismerni. A mûvész itt lehunyt szemmel, teljesen befelé fordulva, a kontempláció állapotában lévõ, a Világtól elforduló szellemiség benyomását kelti. A fej egy viszonylag hosszúnak tûnõ, henger alakú nyakon nyugszik. Vagyis a kép a két legtökéletesebb mértani testbõl épül fel. A fej, az arc mély átszellemültségét döntõ módon fokozza, hogy Vajdának látszólag a legegyszerûbb eszközökkel sikerült a fejnek éteri, tökéletesen súlytalan karaktert kölcsönöznie. A fej úgy lebeg a gömbben, mint egy magzat az anyaméhben. E kicsiny mérete ellenére is monumentális hatású mû jelentõs befolyást gyakorolt Vajda mûvésztársaira és az õt követõ mûvészgenerációra is. A mû eddigi címe, ami – ismételjük meg – nem alkotójától származik, ez esetben sem tekinthetõ kielégítõnek, mivel annak egy inkább lényegtelennek tekinthetõ külsõségére, formájára és nem lényegére, kivételes mondanivalójára utal. Ezeket, nézetünk szerint, a „Meditativ Önarckép” megjelölés találóbban fejezi ki. Végezetül térjünk rá nemcsak az önarcképek, hanem az egész Vajda-életmû fõ alkotásának, az eddig Felmutató ikonos önarckép címen ismert pasztell festménynek (25. kép) az elemzésére és újraértelmezésére. Ez a mû az egész önarckép mûcsoport szintézisének tekinthetõ, akkor is, ha tudomásunk szerint nem az 1934–37-es alkotó-periódus végén, hanem inkább annak derekán, 1936-ban keletkezett. Ebben a képben összefutnak a vonalas önarckép-rajzok és az ikonos képek fejlõdésvonalai, összegzõd-nek a korábbi motívumok. Amikor fentebb hasonlatként említés történt egy önarckép-szimfóniáról, akkor elsõsorban Beethoven
5. c-moll, úgy nevezett „Sors” szimfóniájára gondoltunk. Ennek keretében a vonalas-rajz önarcképeket az elsõ, „Allegro con brio” jelzésû tételhez hasonlítjuk, amelyben a jól ismert alaptéma bemutatásra kerül és azt követõen variálódik, Vajda vonalas önarckép-rajzaihoz hasonlóan. A második, „Allegro con moto” jelzésû tételnél ezután nem esik nehezünkre analógiaként a megdicsõült, ikonszerû önarcképekre gondolni. A rákövetkezõ „Allegro” és „Allegro-Presto” jelzésû tételekben végül is a megelõzõ témák egyesítésének, egymással való kombinációjának, egymásba fonódásának lehetünk tanúi, hasonlóképpen, mint Vajda fõmûve, a „Conditio Humana” esetében.
Karátson Gábor Hármaskép címû könyvében10 ezt írja: „Gyõzelem ez a kép. Kelet õrizte a Föld, az Égitest, az emberi testvériség titkát; Nyugaté volt az individualitás. A két princípium évszázadokon keresztül kibékíthetetlennek látszott. . . .
|
|
Vajda Lajos
Háztetők toronnyal, 1936 27. kép
|
|
|
Vajda Lajos
Életfa önarckép, 1936–37 11. kép
|
|
Vajda elérte a célt az áthatás technikája, a kiterjesztett perspektíva által. Az igazi emberkép ugyanis mindig csak térben formálódhat meg. Az emberek közötti kapcsolatokat kell megmutatni; de még egyetlen ember is, önmagában véve is: relációk rendszere. És itt lépett túl Vajda a korabeli avantgarde törekvésein. Szentendrei városrajzaiban a nyugat-európai szubjektivizmust és individualizmust a végsõ konzekvenciáig feszítve újra eljutott az objektív tér képéig; és mindenkor, ha a külsõ tér képét újszerûen ragadjuk meg, önmagunkat is mélyebben megismerjük. Ez a tér ismét méltóvá tétetett arra, hogy az ember képét hordozhassa. Egymásba montírozott arc- és testrajzaiban Vajda megint csak az együttlátásnak ezt az ívét alkalmazta; és a Felfelé mutató ikonos önarcképen levonta belõle a legmélyebb, a világraszóló ellentéteket kibékítõ következtetést.” Karátson Vajda ezen képét – annak képzõmûvészeti jelentõségét tekintve – egy sorba állította és azonos szintre emelte Leonardo da Vinci Szent Anna harmadmagával címû, a párizsi Louvre-ban õrzött festményével és Grünewaldnak a colmari Musée d’Unterlindenben kiállított híres Isenheimi Oltár festménycsoportjával. Ami, ha meggondoljuk, nem csekélység. Ez a festmény, amely hatásában anélkül monumentális, hogy méreteiben (90 x 62 cm) akár csak megközelítõleg is annak tekinthetõ lenne, kiváló példaként szolgál arra, hogy miként zajlik le egy fejlõdési folyamat az egyszerûtõl az összetett, a bonyolult felé: a vonalas önarckép-rajzoktól – amelyek témája itt, elõször és egyszerien egy festmény keretein belül kerül alkalmazásra – az ikonos festményeken keresztül a Felmutató ikonos önarckép szintéziséig. Ahhoz hasonlóan, amikor egy növény virágba szökken, csodálatos, mesebeli, csak egyszer volt virágba. Az 1935 és 1937 között létrejött önarcképek összességének ismeretében így alkalmat kapunk arra, hogy egy pillantást vethessünk az alkotói színpad függönye mögé. Vajda ezen festményének monumentális hatását illetõen érdemes a filozófus Kemény Katalin rendkívül érdekes Arc – Maszk – Ikon15 címû tanulmányából is idéznünk: „Nem tudjuk, a mindössze 90×62 cm-es, de hatásában falnak tetszõ monumentális pasztellnek Vajda maga adta-e a címet, vagy mûvének elemzõi.” De mit is ábrázol, mit fejez ki ez a mû? A korábbi, részben téves, részben pedig bizonytalan elemzések ismertetésére és cáfolatára már nem kívánunk kitérni. A szemlélõ számára a festménynek három azonnal szembeötlõ fõ eleme van: két fej és egy kéz. A kép felsõ részén, központilag és a nézõvel szemben, egy halványzöld alaptónusú, jobb felé tekintõ fej és az ahhoz csatlakozó vállkendõs felsõtest.
A fej Vajda korábbi, vonalas-rajz önarcképeirõl már jól ismert arcvonásait viseli. Ez az úgy nevezett önarcképfej. Ez elõtt, egy az önarcképfejjel szembenézõ, azaz hátulról, arcvonások nélkül ábrázolt, sötétebb, aranybarna tónusú, de mégis transzparens, ikonszerû, gömb alakú fej és az ahhoz tartozó, hasonló színû felsõtest látható. Ebben az ikonfejben avagy gömbfejben az istenség, illetve annak inkarnált megtestesítõje, Jézus Krisztus jelenik meg. Huzamosabb szemlélés után észlelhetõ, vagy talán találóbban: megsejthetõ, megérezhetõ a képen egy harmadik fej, illetve arc is, amely az önarcképfej és az ikonfej egymásba hatolásából jön létre. Körvonala az ikonfejé, állvonala és szemei – amelyek balra tekintenek –, az önarcképfejéi. Az, hogy ezen harmadik arc – amelyet Karátson a mû „végsõ” és az „igazi ember” arcának nevez –, a mûvész szándékának, vagy csupán a véletlennek és a nézõ képzeletének terméke-e, nehéz lenne eldönteni. Mindenesetre mérlegelhetõ az a feltevés, hogy az ember és az istenség egymásra hatásából egy új, megváltott, megdicsõült emberi arc alakulhat ki. Ez azonban némiképpen ellentmondásba kerül azon hittétellel, amely szerint Isten az embert már eleve és kezdettõl fogva a saját képmására teremtette. E kérdéssel kapcsolatban okvetlenül meg kell említenünk Pataki Gábor újabb keletû értékes tanulmányát11. A harmadik fej kérdésétõl eltekintve úgy lehetne a legtalálóbban megfogalmazni az önarcképfejnek és az ikonfejnek a kép által sugallt viszonyát, hogy ahhoz hasonlóan, ahogy az istenség megteremtette az embert a saját hasonlatosságára, az ember is kigondolta és ilyen értelemben megteremtette magának az isteneit, illetve késõbb az egy istenét. Ez az interpretáció feltehetõleg nem váltana ki ellentmondást a zsidó születésû, de dogmatikus értelemben nem vallásos Vajda Lajosból, aki – gyerekkorában Szerbiában és késõbb Szentendrén – az ortodox kereszténység környezetében és bûvöletében nõtt fel és élt. E hatásnak tudható be, hogy elõszeretettel és gyakorta rajzolt – fõleg megfeszített – Krisztusokat, és festett ikonstílusú képeket. A felesége által írt életrajzból tudjuk, hogy azokat a kolostorokban dolgozó ikonfestõket tekintette szellemi õseinek és példaképeinek, akik névtelenül dolgoztak, s azért is nem szignálta mûveit, hogy legalább ezzel a gesztussal közelebb kerüljön hozzájuk.
|
Vajda Lajos
Két fej akttal, 1937 13. kép
|
|
|
|
|
Vajda Lajos
Önarckép templommal, 1935(?) 15. kép
|
Vajda Lajos
Barátok, 1937 14. kép
|
|
Egészen a közelmúltig nehézséget okozott a képen ábrázolt kéz szerepének, hovátartozóságának és ikonográfiai funkciójának megértése. A képen ábrázolt aránytalanul nagy, torz és fenyegetõ benyomást keltõ, fekete színû kéz nem a képen szereplõ valamelyik alaké, hanem csupán csak egy kéz. És ellentétben a kép korábbi címe által sugallt ténnyel: sehová sem mutat. Míg az önarcképfej az ember, az emberiség szellemi lényének az anyagtalan, immaterális világhoz kapcsolódó és abban gyökerezõ részét képviseli, a kéz az ember, az emberiség materiális oldalát, anyagi lényegét, az e világhoz kapcsolódó, abban gyökerezõ voltát jelképezi. Ez, az embernek egyidejû, kettõs kötõdése az, amely lényegileg megkülönbözteti mind az istenségtõl, mind az élõvilág többi tagjától.
Ez a magyarázata annak az egyedülálló szerepnek is, amelyet az ember a világban, vagy mondhatnánk azt is, hogy a teremtésben betölt és ami képessé tette arra, hogy civilizációt és kultúrát hozzon létre. Korábbi megállapításaink szerint a kéz, a materiális világhoz való nagyobb közelsége folytán az ember bûnösebb fele. Az ember cselekedeteiben a kéz – az értelmi szerzõnek tekinthetõ aggyal szemben – a végrehajtó szerv, mind a jócselekedetekben, mind a bûntettekében. Keze nélkül az embernek, az emberi agynak sokkalta kevesebb lehetõsége nyílna bármiféle bûntettek elkövetésére. Ezért, ezt kifejezendõ, olyan túlméretezett, fekete és fenyegetõ a képen ábrázolt kéz, és feltehetõleg hasonló meggondolások késztették Vajdát arra is, hogy egy bal kezet ábrázoljon. Ugyanis az ortodox kánon szigorú szabályai alapján – amelyeket Vajda jól ismert! – az abban szereplõ kézjelekre kizárólag a jobb kéz volt jogosult. Ami pedig a képen ábrázolt kéz gesztusát, annak jelentését illeti, ebben Karátson Gáborrral kell egyetértenünk, miszerint a kéz tartása tétova és tanácstalanságot, bizonytalanságot fejez ki. Olyan kéz ez, amely nem képes az útmutatásra. Ez a mû keletkezésekor, amikor a közeledõ világháború már elõrevetette az árnyékát, nagyon is érthetõ és logikus helyzetfelmérés volt Vajda részérõl az emberiség állapotára, a Conditio Humanára vonatkozóan. A mû maradandó, sõt, örök értékeket és közölnivalókat képvisel, mégis teljesen be van ágyazva abba a korba, amelyben megszületett. Evvel kapcsolatban utaltunk már a kéztartás jelentõségének korabeli aktualitására. A képen több ilyen természetû szimbolikus utalást is felfedezhetünk. A kezet jobbról balra ferdén lefelé átszelõ rostnyalábban nem nehéz a fizikai, testi fenyegetettség jelképét látnunk, éppen úgy, mint ahogy a megvilágított hüvelyk-körömben valamiféle kis reménysugarat. Ha pedig az önarcképfej középsõ részét fedõ, a kéz színével azonos színû, vagyis fekete árnyékot vesszük közelebbrõl szemügyre, akkor az emlékeztet bennünket a fentebb már idézett Álarcos önarckép-re és a maszk hordozójának annak elemzésekor megállapított félelmére, szorongásaira. Karátson Gábor a már több ízben idézett Hármaskép címû könyvében a Vajdának eme festményével foglalkozó fejezetnek a következõ címet, címeket adta14: EMBERNEK KÉPE; VAJDA LAJOS, A KITERJESZTETT PERSPEKTÍVA ÉS AZ ÖRVÉNY; A FELFELÉ MUTATÓ IKON-ÖNARCKÉP. Ami az „embernek képe” fõcímet illeti, annak fogalombeli rokonsága nyilvánvaló az általunk javasolt új, Conditio Humana képcímmel.
|
Vajda Lajos
Önarckép koponyával, 1936 18. kép
|
|
|
|
|
Vajda Lajos
Álarcos önarckép, 1935 21. kép
|
Vajda Lajos
Fekete önarckép, 1935 19. kép
|
|
Ami még magyarázatra szorulhat, az az „örvény” alcím értelme. Mi értendő örvényen? Vajda e festményének, vagyis alakjainak és hátterének struktúrája kis színes pontokból és vonalkából épül fel. Ez a technika némiképpen a bizánci mozaikok hagyományát követi új eszközökkel – vagyis ugyanazt a hagyományt, mint az ikon-stílusban –, ahol minden kis részecske külön színvilág, kép a képben, tagja egy nagy, összecsendülő szín-szimfóniának. Az örvényre való utalás a színfoltok kavargó-sodró áradatára vonatkozik, Vajda pasztell-festményének dinamikus összhatására.Végezetül, ha magunkévá tesszük a Conditio Humana képcímet, vagyis azt, hogy Vajda evvel a képpel az emberiség állapotát szándékozott jellemezni, tehát diagnózist kívánt felállítani, akkor jogos feltennünk a kérdést: miben áll Vajda összdiagnózisa és esetleges terápia-javaslata az emberiség akkori, de talán jelenleg sem alapvetően különböző állapotát illetően?A képen a fejek, a szájak némák. Csak a kéz beszél, mégpedig bizonytalanságról, veszélyeztetettségről, a bűnnel való vívódásról. A fej, az arc, Vajda arca, az álarc mögé rejtőzik: fél! A kéz, az anyagi világ, a materiális szféra képviselője tanácstalan, nem tud, nem képes kiutat, irányt mutatni. A kiút, az ember Istenhez, Jézus Krisztushoz való fordulásában, fő tanításának, a felebaráti szeretetnek gyakorlásában áll. Az embernek integrálnia kell a krisztusi szeretetet. Erre utal az önarcképfej vállkendőjének az ikon-alakot betakaró, magához vonó gesztusa. Ebben véljük meglátni Vajda festményének mélységesen humanista üzenetét.
|
|
|
JEGYZETEK:
1 Mezei Árpád, művészeti író és az „Európai Iskola” néven ismertté vált, 1946–48 között működött
képzőművészeti csoportosulás egyik alapító tagja volt. Legismertebb, nemzetközi sikert is elért,
M. Jeannal közösen írt művészettörténeti könyve Histoire de la peinture surrealiste címen jelent meg
1959-ben, Párizsban, amelyet angol, olasz és német nyelvre os lefordítottak.
2 Mezei Árpád: Vajda Lajos, In.: Vajda Lajos emlékkönyv, Magvető, Budapest, 1972, 112-120.
3 U.o. 112-113.
4 Brockhaus Multimedial 2002
5 Mándy Stefánia: Vajda Lajos, Corvina, Budapest, 1983, Oevre-katalógus: 227-229.
6 U.o. 238-242.
7 Petényi Katalin : Ámos Imre, Corvina, Budapest, 1982
8 Ámos Imre szolnoki vázlatkönyve. Múlt és Jövő, Buda- pest, 1999
9 Éber Miklós: Conditio Humana – Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép, Balkon, Budapest, 2003/6.
10 Karátson Gábor: Hármaskép – Leonardo – Grünewald – Vajda Lajos, Magvető, Budapest, 1975, 176.
11 Pataki Gábor: Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép, Ars Hungarica, 2000/1., 157-168.
12 Karátson, i.m. 177-182.
13 A szerző által e kép 1964 és 2003 között művészeti könyvekben és kiállítási katalógusokban közzétett
reprodukcióiról vezetett lista összesen 20 tételt tart nyilván. A folyóiratokban és napilapokban közzétett
reprodukciók száma ez idáig még nem lett felmérve. Így is jogos azonban feltenni, hogy ez a 20. századi
magyar képzőművészet egyik leggyakrabban reprodukált alkotása.
14 Karátson i.m. 126.
15 Kemény Katalin: Arc – Maszk – Ikon, In.: A Janus Pannonius Múzeum évkönyve, 30-31 (1985-86): 359- 380.
Pécs, 1987. 17.
|