Azzal kezdeném, hogy eredetileg csak egy elég régen, 2004-ben Éber Miklósnak írt levelemet akartam itt közölni, és néhány lábjegyzettel ellátni, és ennek kapcsán látszott szükségesnek az is, hogy a neki írt soraim elé odategyem a tőle kapott terjedelmesebb postából azt a néhány bekezdést, ami érthetővé teszi, hogy a mondott levélben mire válaszolok. De aztán menet közben a megjegyzéseim annyira bővülni, sokasodni kezdtek, hogy megfordultak az arányok, a közlésre szánt levelezésanyag vált majdnem a hozzáfűzött kommentárok lábjegyzetévé, jobb ezt már előre tisztázni. És persze rögtön, mielőtt folytatnám, válaszolnék arra is, ami mint első kérdés azonnal felmerülhet, hogy ki volt Éber Miklós. Mert nem ismerheti őt mindenki.

Éber volt az utolsó fél évszázad egyik legfontosabb magyar műgyűjtője (csak nemrégen hunyt el, 2019-ben). Nagyon régóta Svájcban, Zürichben élt, ahol módos ember lett belőle, aki sokat áldozott a gyűjteménye felépítésére. Az Artportalon lévő életrajzában részletesen is olvasható, hogy miként lett ebből a műszaki képzettségű emberből lassan, nagy késéssel, már a svájci emigrációjában a modern magyar képzőművészet, különösen pedig Mattis Teutsch János és Vajda Lajos nagyon fontos gyűjtője, majdnem, hogy sok műalkotásuknak a megmentője is. Mindenesetre olyan felvásárlója, akinek a kollekciójából (és természetesen inkább már csak a halála után) aztán már jól nyomon követhető módon folytathatják ezek a művek a maguk gyűjteményeken és múzeumokon át vezető vándorlásukat.

*

Vajda Lajos: Csendélet kocsival, 1936

Mint általában a jelentős műgyűjtők, Éber Miklós sem volt átlagos habitusú ember. Nagyon személyes nézetek és sokra biztató ambíciók vezérelték a gyűjteménye felépítésében, és az abban található művekről való vélekedésében, aminek aztán alkalomadtán, például a személyes kapcsolataiban, de a publikált írásaiban is szenvedélyes erővel adott hangot. Úgy érzem, hogy tisztelettel, néha szeretetteljes mosollyal, egyes esetekben pedig megbocsátó fejcsóválással kell őt olvasni.

Fontosnak tartotta például, hogy hangsúlyozza, szinte egyáltalán nem olvasott művészeti szakirodalmat, mert az ilyen munkákat hitványak tartotta. Nos, ezt az állítását például egy percig sem hiszem el neki, mert olyan indulatosan próbálja cáfolni az irodalomban olvasható tézisek egyikét-másikát, ahogy azt csak olyan ember teheti, aki már alaposan el is olvasta ezeket a fejtegetéseket. És hát persze hajlott arra, hogy ha valami nagyon tetszett neki, akkor pátosszal és a tágas univerzumig emelkedő általánosításokkal nyilatkozzon róla, és ezek között még egyáltalán nem tűnhet eltúlzottnak az a javaslata, hogy a Felmutató ikonos önarcképet – Vajda egyik főművét, amely kollekciójának a dísze volt (és azóta Pestre került a Kogart-gyűjteménybe) – André Malraux-nak az emberi kultúra egészét illető kifejezése nyomán Condition Humanának kereszteljük át.

Vajda Lajos feleségével, Júliával az 1930-as évek második felében

Hiszen a közkézen forgó címe – így Éber – nagyon pontatlan (ez igaz is!), és természetesen nem is Vajdától, hanem az özvegyétől való. Meg kell adni, hogy Vajda Júlia tényleg nagyon közvetlenül, mondhatni egy gyermek ártatlanságával és elfogulatlan rábámészkodásával nevezte el Vajda képeit (a legritkább eset volt, hogy maga Vajda adott volna címeket nekik), és ezek között az elnevezések között sok van olyan, amely elfogadható, mások azonban meghökkentőek, vagy esetleg még félrevezetőek is lehetnek.

És ha egy-egy képcím tényleg megkérdőjelezhető, akkor Éber Miklós (aki akkurátus mérnök ember volt) biztos, hogy nem ment el mellette szótlanul. A nekem írt soraiban is ott olvasható a háborgás, hogy honnan a csudából gondolhatták Vajda legközelebbi hozzátartozói, hogy a Liliomos önarcképen liliom van, amikor ott csak egy zöld ág meg néhány levél látható. És tényleg, nem inkább olajfaágat festett volna Vajda az önarcképe mellé, ahogy azt Éber feltételezi, hiszen az ráadásul jobban is illik a képhez? Persze nem csak a virág hiányzik Vajda képén, hanem – ha esetleg elfogadjuk az olajágat – az ágon sorakozó olajbogyókat is ugyanúgy hiányolhatnánk. És egy további bökkenő lehet, hogy az olajfa levelének mindig szára is van, még ha az rövid is, szemben a liliom leveleivel, amelyeknek meg soha nincsen száruk (állítják a botanikusok). Vagyis mégiscsak liliomot festett volna Vajda, csakhogy a virágja nélkül? Végül oda jutunk, hogy legjobb lenne azt elfogadni, hogy csak egy zöldellő ág van Vajda képén, ami egy ilyen önarcképen önmagában is elég szép és sokértelmű szimbólum. A liliom meg inkább a szüzeknek dukál. Facit: könnyű az álproblémák sarát dagasztani.

Voltak azonban Éber Miklósnak olyan közbeszólásai is, amelyek tényleg elgondolkodtattak engem is. Az egyik cikkében például azt az elég közkeletű véleményt kérdőjelezi meg, hogy Vajda is a fasizmus közvetlen áldozatai közé tartozna, és ezért maradt volna az életműve is annyira töredékes és hiányos. Ezzel szemben úgy vélekedik, hogy Vajda mindig is érezte, hogy nincsen sok ideje hátra, és lázas sietséggel, mintegy önkívületben dolgozott azért, hogy mindazt, ami benne rejlett, meg is valósítsa. „...Életműve nem töredékes. Sok más zseniális művész van, aki fiatalon hunyt el, de teljes oeuvre-öt hozott létre, ilyen például Petőfi, József Attila, vagy Mozart, Byron és Shelley” – írja Éber.

Való igaz, hogy Vajda felfedezése és kánonná emelése azokban az években kezdődött, amelyekben az ország nem győzte számba venni, hogy ki mindenkit, mások mellett hány kiváló tudóst és művészt veszített el az ország a háború éveiben, illetve a fasizmus áldozataként. Voltak, akikről teljes biztonsággal mondható, hogy vértanúhalált haltak, ilyen volt például Bajcsy-Zsilinszky Endre vagy Radnóti Miklós is. Vajda azonban más eset, és elképzelhető, hogy csak azért került a mártírok mellé, mert ezzel védeni lehetett őt az 1948 után kiépülő szovjet mintájú diktatúra éveiben.

Mi az igazság? Súlyos tüdőbeteg volt már azelőtt, hogy 1940-ben behívták munkaszolgálatra, és éppen emiatt történt az is, hogy onnan három hét után hazabocsátották. Biztos, hogy ez a három hét nem szolgálta különösképpen az egészségét, de utána három hónapig még az otthonában élt és dolgozott, és csak 1941 elején került az új Szent János kórházba, ahol további nyolc hónapon át ápolták. Állapota ott aztán egy idő múlva rohamosabban romlott. Csak 1941 szeptemberében engedték haza – meghalni.

*

Vajda Lajos: Utolsó mű – Ősnövényzet

Tudjuk, hogy a tuberkulózis senkit sem tett még művésszé, de az is bizonyított, hogy azok a jelentős művészek, akik egyúttal krónikus tüdőbetegek is voltak, az állandó hőemelkedés és a szervezetet emésztő, felfokozott küzdelem miatt néha különös állapotba kerültek, ami eksztatikus erőt kölcsönzött nekik, és felfokozhatta az alkotómunka hőfokát is – mondhatni a láz és a részleges önkívület mintegy szervült bennük, ami a művészi munkában is visszahagyhatta a maga nyomait. Ezért van az, hogy a tuberkulózis – és talán még néhány más krónikussá váló betegség – képessé teheti a művészt arra, hogy egy utolsó erőfeszítéssel még magasabbra dobja az életművét, ami persze másrészt meg jelentősen le is rövidül, ez a kegyetlen következmény az ilyen termékenynek tűnő agonizálások ára. Persze, ha van is ennek jele egy-egy művész esetében, vigyázat! Ingoványos a talaj, és ha mégis rálépünk, nem lehet ezt a kérdést eléggé óvatosan kezelnünk.

Mindezeket átgondolva nem tartom kizártnak, hogy Éber Miklósnak igaza van abban, hogy Vajda Lajos életműve tulajdonképpen nem volt töredékes (hanem csak nagyon rövidre fogott). Lehetséges, hogy talán ő is egyike azon művészeknek, akik nagy lánggal lobogtak, és hamar kiégtek. Erre a lehetőségre korábban soha nem gondoltam, mert egyszerűen elfogadtam a Vajdáról kialakított közkeletű klisét, azt, hogy ő is az áldozatok egyike azokból a nagyon nehéz évekből, és életműve is emiatt olyan tragikusan csonka és hiányos.

Csak Éber sorai indítottak arra, hogy utánanézzek, Vajda sorsa pontosabban miként is alakult, például, hogy milyen szerepet játszott az ő esetében a munkaszolgálati behívó. És így jutottam arra az eredményre, hogy nem lehet őt sommásan a vértanúk közé sorolni, de talán még a közvetett áldozatok közé sem. Életrajzának a korai fejezeteiben is találunk elég sok olyan részletet, amely magyarázatul szolgálhat, hogy miért vált olyan korán tüdőbeteggé. Például azok a kis, nyirkos vakolatú házak ott Szentendrén, az alultápláltság, a rendezetlen körülmények és a neki sorsul jutott életmód, meg talán a betegségre való hajlam is: mindezeknek együtt meg lehetett a hatásuk. Hiszen a tuberkulózis akkor, tudjuk, különben is népbetegség volt (amely megállapítás persze már önmagában is felér egy vádirattal). Valamelyik életrajzában olvastam, hogy volt egy év, amikor egy szobában lakott a még majdnem iskolás korú Bálint Endrével Szentendrén, és tette ezt nem bizalmaskodásból, hanem azért, mert Bálint szeretett volna a szentendrei művésztelep, például Czóbel közelébe kerülni, és a nagyon szerény lehetőségek mindkettőjük számára csak ezt a megoldást tették lehetővé. Innen a barátságuk is, és tudjuk, Bálint is felszedte a tuberkulózist aztán valahol. Talán, mert ugyanazon szoba levegőjét szívva egymást fertőzték meg? Lehetséges, de nem biztos... Csak egy dolog biztos, hogy akkor még nem volt penicillin. Hanem csak a nyomor volt általános.

Vajda Lajos: Tányéros csendélet házak felett, 1936

Persze az sem elfogadható, hogy a ránk maradt életművet mégis teljesnek tekintsük, már csak azért sem, mert úgy tudom, hogy fájóan nagy része még valamikor az ötvenes években elkallódott. Erről a balesetről már régóta nem divat beszélni, és Vajda életrajzaiban sem találom a nyomát, de amikor én 25-26 éves voltam, és elég sokat voltam együtt az Európai Iskola művészeivel, ez a történet közöttük még egy kétségbeejtően szomorú tragédiának számított. Néha szóba is került, hogy Vajda Júlia, az özvegy, egy alkalommal a villamosról leszállva fent felejtett a kocsin egy vastag mappát, amit utazás közben az ülés mellé támasztott, és amelyben Vajdának majdnem egy egész korszaka volt összegyűjtve. És hiába, hogy aztán fejét fogta, és riadót fújt, a Beszkart illetékeseinek a segítségével sem sikerült a mappát később megtalálni (nyilván már korábban, hogy keresni kezdték volna, kidobták, hiszen „szemétnek látszott”). A korszak egyik legfelkészültebb művészettörténész asszonya, jó ismerősöm, a haját tépte tehetetlen dühében és szitkozódott, másoknak csak fájt a dolog nagyon, és kerülték a témát, felejteni próbálták.

Én azóta sem tudok haragudni Vajda Júliára, és talán azért nem, mert kicsiben magam is elkövettem hasonlót, vagyis tapasztalatból tudom, hogy milyen könnyen fordul elő az ilyesmi. Egy alkalommal a vonaton a fejem fölé, a csomagtartóba tettem Gross Arnold három legszebb rézkarcát (szabad volt őket kiválasztanom), majd leszálltam a vonatról, de a rézkarcok nélkül. Aztán futottam a vonat után, de hiába. Azonnal jelentettem is a malőrt, de persze nem találta meg az elég nagy alakú grafikákat sem a kalauz, sem a végállomás takarítószemélyzete. S nekem nem maradt más, mint, hogy bánkódjak. Azzal próbáltam vigasztalni magam, hogy az elvesztett rézkarcok biztos, hogy nem kerültek a szemétbe, mert Gross Arnold azon ritka művészek közé tartozott, akiknek a munkássága – akkor is, ha csak ha véletlenül került valakinek a kezébe – mindig tetszést aratott. 

*

Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép, 1936

De vissza Vajdához, és a róla értekező Éber Miklóshoz! Éber legigényesebb írása az a Balkonban megjelent hosszú tanulmánya volt, amelyikben Vajda önarcképeit elemezte (úgyszólván valamennyit), és amelynek a második részét – amelyben a Felmutató ikonos önarckép is szerepelt – még a cikk megjelenésével egyidejűleg azonnal elküldte nekem is egy emailjében, hogy a véleményemet kérje (Éber Miklós: Vajda Lajos önarcképei. Első publikálása: Balkon, 2004, 1, 2. szám).

Természetesen örömmel fogadtam a cikket, de a válaszomban nem hallgattam el, hogy sok mindenben nem tudok egyetérteni a megállapításaival. Az olyan kérdésekre, mint hogy Éber úgy vélte, ez a pasztellkép a maga magasztos emelkedettségével és az egész emberiséghez szóló mondanivalójával csak Beethoven ötödik szimfóniájával, a Sors-szimfóniával állítható párhuzamba, sőt, hogy a szimfónia egyes tételeihez Vajda egymást követő egyéb önarcképei is odarendelhetők lennének, hogy aztán a szimfónia fináléjában Éber az ezeket a korábbi festményeket összegező Felmutató ikonos önarcképet pillanthassa meg: nos, a gondolatmenetének az ennyire erőltetetten tudálékos megfigyeléseit – mit tehettem volna mást – a hozzá írt levelemben egyszerűen kommentár nélkül hagytam. Mint, ahogy arra sem reagáltam, ami a nekem írt és alább a szemelvényként idézett levelében olvasható, hogy Vajda mellé – mint legközelebbi, hozzá leginkább hasonló művésztársat – Éber egy másik nagy forradalmárt állítana, Petőfi Sándort.

De Éber, az amatőr műértő friss, elfogulatlan szeme Vajda képein sok olyan dolgot is meglátott, amit a művészettörténész kollégái túlságosan is sommásan intéztek el, vagy igaztalanul megjegyzés nélkül hagytak. Egy idő után azon kaptam magam, hogy kezdtem Éber tanulmányának az érdekesebb passzusait azokkal a tudományos igényű cikkekkel vagy jegyzetekkel összevetni, amelyekkel Éber vitázik, mert Beethoven ide, szimfónia oda, sok minden más is szóba került még, és végül is megérte ez a cikkek között ide-oda szánkázó szimultán olvasás. (Ha az olvasó is valami hasonlóra vágyik, akkor nyissa ki a Száz szép kép (94, szerkesztette Laskay Gabriella, 2007) című válogatás Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép oldalait. Itt először csak egy fejlécet talál egy tartalomjegyzékkel, de az egyes cikk- vagy tanulmánycsoportok innen már kinyithatókká válnak, azok is, amiket még csak ezután hozok majd szóba, és legtöbb így megjelenő szövegblokk képekkel is gazdagon illusztrált.)

Ebben az összehasonlító elemzésben az egyik legtanulságosabb (majdnem azt mondtam, leszórakoztatóbb) motívumhoz, a Felmutató ikonos önarckép feltartott kezéhez fűzött kommentárok voltak, nem csak Éber amatőr tanulmánya miatt, hanem különben is. Többen is megjegyzik, hogy a kép címe azért hibás, mert a kéz nem mutat fel semmire, az egy, a bizánci ikonokról is ismert áldásra emelt kéz, és legfeljebb abban térhetnek el a vélemények, hogy az ujjak lehetséges tartásának a többféle kombinációja közül itt éppen melyiket látjuk (hogy ez nem egy álprobléma, azt az is bizonyítja, hogy van olyan Vajda-rajz, amelyen Vajda tényleg a különböző felekezetek vagy vallásos csoportosulások kéztartását próbálgatta, az ujjak helyzetét variálta – sajnos ezt a kis rajzát, ami azért nem mellékes adalék, egyik tanulmányíró sem említi meg). De azt hiszem, általánosan elfogadott, hogy Vajda képén a bizánci ikonokon kánonná vált kéztartás szerepel (ami persze megengedi azt, hogy a kéz, a „Fiú” keze mégis csak „fölfelé”, az Atyaúristen felé mutasson), és ez egy olyan motívum, ami máig is tovább él a nagyon populáris Jézus szíve szentképeken is.

Abban is elég nagy az egyetértés, hogy ez a kéz a művön szereplő alak többi részletéhez viszonyítva túl nagyra méretezett, és ez az oka annak is, hogy többen úgy vélekednek, hogy a kéz nem is lehet az önarcképen ábrázolt személy keze, hanem valami olyan idegen elem, aminek meg kell találnunk a maga nagyon különös tartalmú jelentésvilágát. Mit válaszolhatnánk erre a fenntartásra? A túlméretezett kéz meglétét én azonnal cáfolnám, még pedig egy anatómiai megfigyeléssel. Azzal, hogy az átlagos arányú kéz hüvelykujja nagyjából ugyanolyan hosszú, mint az ugyanazon személy orrnyerge – és ez az arány Vajda képén is eléggé pontosan így van, még a túl karcsúnak és a stilizáltnak ható többi ujj ellenére is (tessék ezt az ott szereplő vonalrajzos önarckép-részleten lemérni, és nem az ugyanott lévő gömbfejhez viszonyítani, amire esetleg hajlamosak lennénk). De van még egy további érvem is. Ez a kéz többek közt azért is tűnik természetellenesen nagynak, mert nincsen igazi csuklója. A kézfej, illetve a hüvelykujj töve, vastagsága folytatódik lefelé, az alsókar felé is, mintegy síkba kiterítve ennek a testrésznek a hengerszerű palástját (ami itt a középkori és bizánci ábrázolásmód „merev és lapos” perspektívájához áll közelebb, és nem a kubizmus néha hasonló eredményre vezető rotációs perspektívájához, ott ugyanis rendszerint a deformáló csavarmozgás hatása is látszik).

Éber azonban felfedezni vél még egy további anomáliát is, nevezetesen azt, hogy az önarckép nem a jobbjával oszt áldást (ahogy az alak egészét látva ezt elvárnánk), hanem a baljával. Igaza lenne?

Az áldást osztó kezet az árnyalakhoz hasonló síkba fektetéssel ábrázolja, és ezért nem teljesen egyértelmű az sem, hogy ezt a kezet a tenyere vagy a kézfeje felől látjuk. Sokat változtat viszont ezen a bizonytalanságon az a körülmény, hogy látjuk a hüvelykujj körmét, és akkor már az is egyértelmű, hogy ez a kéz csak az ábrázolt alak jobb keze lehet. Miért látja ezt Éber mégis bal kéznek? Azért, mert ha saját magunkon próbáljuk ki, hogy miként is működik ez a gesztus, könnyen összezavarodhatunk. Mert hiszen úgy kell tartanunk a kezünket, hogy a tenyerünk és vele a behajtott hüvelykujjunk körme előre, kifelé mutasson. Aztán meg kell fordulnunk gondolatban úgy, hogy az így kapott emberi alak most szembenézzen velünk, hasonlóan ahhoz, ahogyan a képen ábrázolt alak is szemben áll velünk. Ha e helyett egyszerűen csak a tükörbe nézünk, akkor nem a jobb kezünket, hanem a bal kezünket kell felemelnünk, hogy a kívánt eredményhez jussunk. Lehet, hogy Éber is így járt el, és mint köztudott, a tükör fölcseréli a jobb és bal oldalakat.

De lépjünk tovább! Ha csak egy kéz árnyéka van a képen, akkor az ugyanúgy lehet mind a jobb, mind pedig a bal kéz árnyéka (olvasóim ezt is bármikor kipróbálhatják). Noha a szóban forgó önarcképpel foglalkozó szerzők nagyon helyesen megemlítik, hogy Vajda ezen a képén a formákat többnyire pontokból szőtt árnyképekké oldja fel, mégis a kéz egy eléggé konkrét körvonalakkal rendelkező árnyék, és itt a legsűrűbb a pontokká bontás. Mégis beleilleszkedik az egész képet jellemző laza, nehezen definiálható térrendszerbe, mert annyira bizonytalan a helyzete, mintha nem is egy kezet látnánk, hanem csak annak a falra vetült árnyékát. És akkor szinte mindegy is, hogy jobb vagy bal kézről van szó. Én ezt az egész kérdést azzal válaszolnám meg, hogy különben is az a helyzet, hogy nem perspektivikusan ábrázolt testrészeket, hanem inkább csak azok elgondolt vetületeit látjuk a képen, az egész önarckép egy árnyalak. És maga a kompozíció pedig egy gondolati aktus eredménye, nem követ semmiféle optikailag igazolható látványt.

És az a benyomásunk, hogy itt minden lebegésben és áthallásban meg átvilágításban van, olyan diffúz, mégis jól érzékelhető és szenzuálisan is követhető transzparens állapotban, ami a reneszánsszal beköszöntő újkor embere számára már nagyon idegen lehet, hiszen ennyire spirituálisan átköltött tereket már egyre kevésbé ismerhetett (és esetleg csak a kubizmussal beköszöntő és a szürrealizmus jegyében gátlástalanul kísérletezgető XX. századi művészet próbált teljesen más összefüggéseket követve valami hasonlót életre kelteni). Sőt, ez a minden gravitációtól felszabadult térérzet vagy látásmód még a bizánci ikonokon vagy a középkori miniatúrákon sem volt ennyire radikális következetességgel ábrázolt, ahol pedig a súlytalanság és lebegés ábrázolása mindennapos volt. Ha már zenei párhuzamokkal akarunk élni, hát tessék: Schönberg atonális zenéje juthat az eszünkbe, amelynek nincsen gravitációs tengelye és tonális nyugvópontja, vagy Bartók és Sztravinszkij modális hangsorokból kifejlesztett dallam- és harmóniavilága, amelyben nagyon félrevezető lenne a dúr- és moll-skálákban megszokott tonika, domináns, szubdomináns funkciók alapján való tájékozódás. De ezeket a párhuzamokat csak nagyon óvatosan, mondhatnám csak könnyítésként, a fantázia mankójaként szabad használni.

*

Vajda Lajos: Utak, 1940

Még a feltartott kéz jelentésvilágához tartozna Ébernek az a megállapítása is, hogy az önarcképen szereplő alak ha tényleg a bal kezével áld (vagy esetleg csak jelez valamit), akkor ezt azért teszi, mert a bal kéz lehet a „rossz” jelképe, az emberi esendőség szimbóluma is. De mivel maga Vajda Lajos ritka tisztaságú lény volt, az önarcképén szereplő bal kéz nem lehet az ő keze – így Éber –, hanem legfeljebb egy tőle független, talán csak úgy általánosságban értett és odatett motívum (talán azért, hogy helyreállhasson a jó és rossz morális egyensúlya a képen?). Meg se említeném ezt a képzelgést, ha az nem lenne egy neves műkritikus és művészettörténész, Mezei Árpád véleményének a némileg leegyszerűsített formája (és hozzátenném, hogy mielőtt Éber Miklós megvásárolta ezt a képet, Mezei volt a Felmutató ikonos önarckép korábbi tulajdonosa, vagyis a mű sokáig volt a szeme előtt, és volt rá alkalma, hogy akár nagyon szokatlan dolgokat is belelásson a képbe).

Mezei az Európai Iskola alapító tagja, és teoretikusa volt, aki fél lábbal még egy korábbi nemzedékhez tartozott, mint ahová én Ébert sorolnám, és teljesen a szürrealista ideológiák és esztétikai normák bűvkörében élt és gondolkodott. Ott úgyszólván kötelező volt a freudizmus és a pszichoanalízis fordulatainak a használata. Kapva kapott tehát a „gazdátlan kéz” szürrealisztikus színezetű motívumán, és rögtön tudta és látta, sőt, megírta, hogy a felmutató kéz azért nem egyszerűen Vajda keze, mert abban az alakzatban helyesebb nem is kezet, hanem magát az ördögöt látni – igen, az ördögöt, a felmeredő két görbe szarvával! Mi ez, ha nem egy szürrealista hallucináció, vagy egy ahhoz hasonló álomfejtés erőltetése, vulgár változata, sajnos azonban a dologban teljesen ártatlan Vajda Lajos terhére. Éber is dúlt-fúlt, amikor ezt Mezeinél olvasta, de valamennyi mégis megragadt benne is az ördög szarvából, hála az általa felfedezett bal kéz = rossz ember szimbolikának. De itt meg sem állt. Még sokkal határozottabban fordult aztán szembe Mezei fő tézisével, azzal az állításával, hogy Vajdában a narcisztikus alkat hibátlan képviselőjét kell látnunk. Mert odáig ment Mezei ezzel az elképzelésével, hogy még abban is egy messzemenően narcisztikus motívumot látott, hogy Vajda Szentendrét, egy vízparti várost választott működése színhelyéül (már majdnem szigetet! – hangsúlyozza Mezei), mert ezzel a választással elérte, hogy nem volt többé szüksége tükörre, ott volt a Duna víztükre, bármikor föléje hajolhatott, ha saját magát akarta látni. (Ugyancsak a Száz szép kép (94) című gyűjteményben lehet utána olvasni ennek, forrása eredetileg Éber: Conditio Humana – Vajda Lajos önarcképei című írása, Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár, Budapest, 2006. május 24 – július 7.)

Vajda Lajos: Szentendrei házak feszülettel. Kollázs tempera háttérrel, 1937

Mindezek a sokszor már teljesen valószínűtlen hangzású spekulációk igen gyakran valami olyasmit járnak körül és öltöztetnek mesebeli ruhába, aminek lehet egy morzsányi valóságos magja is. Mégpedig a kollázstechnika azon fogásai, amikkel például Vajda Lajos is élt, amikor újságokból kivágott figurákat és képrészleteket tologatott ide-oda a papíron, amíg csaknem véletlenszerűen valami megragadóan érdekes és sokatmondó kompozícióra nem talált, s közben esetleg meg is fordíthatta a kivágott alakzatokat. A grafikusok gyakran élnek azzal a pofonegyszerű megoldással, hogy a géppapírra tussal, filctollal vagy ceruzával rajzolt alakzatokat arra használják, hogy egy másik hasonló technikával készült rajzot fektessenek rá, de nem az asztalon, hanem az ablaküvegen, mert akkor (ha elég erős a kinti világítás) a két rajz elég erőteljesen átdereng egymáson, akár meg is fordíthatjuk valamelyiket. És kezdődhet megint az ide-oda csúsztatás addig, amíg a papírlapokon szereplő körvonalak együttes képéből valami elfogadható megoldás nem áll össze. Ha ezt megtalálta a művész, akkor csak ki kell rajzolnia a felül lévő papíron is a rajta átderengő alsó formákat. Vajda konstruktív szürrealista rajzainak a többsége is – amelyek nem rajzlap-vastagságú, hanem annál jóval vékonyabb papírra készültek – így születhetett, és ezzel magyarázható az is, hogy az egyes sablonként használt formák, például a tányérról, a meghámozott alma héjáról, a templomtoronyról készült rajzok vagy az önarckép két-három változatának a körvonalai, köztük akár egy előrebukó, felülről nézett fej rajzolata is milliméterpontosan ismétlődik meg számos, különben nagyon különböző motívumokat tartalmazó montázskompozíción.

Vajda Lajos: Barátok, 1937

Éber Miklós kedves naivitással tőlem is megkérdezte, hogy én is azon a véleményen vagyok-e, hogy ott, ahol két különböző szögben álló fejforma szerepel egyetlen rajzmontázson (Barátok címmel vált ismertté ez az alkotás), szóval, hogy ott tényleg Bálint Endre arcának a körvonalai szerepelnének-e Vajda barátjaként. És ha nem, akkor talán Korniss Dezsőé lenne második fej, a jóbaráté ezen a rajzon?

Hogy Vajda számára mindegy volt, hogy kiknek a fejét kopírozza össze egyetlen alkotássá, mert a montázsok nem a baráti érzelmeket, hanem a konstruktív szürrealista technika kiépítését szolgálták, és eközben gyakorlati okokból valamennyi fejet saját magáról mintázta, ez a lehetőség meg sem fordult Éber fejében, de úgy látszik, másoknak a fejében sem. (Megjegyzendő, az Európai Iskola történetében és hatásvilágában néha tényleg szenvedélyes harc folyt azért, hogy ki lehetett Vajda Lajos legközelebbi barátja és munkatársa, hisztérikus hullámokat vert néha az efféle féltékenység. Az életrajzok száraz adatai és a fennmaradt dokumentumok adnak rá korrekt választ: Korniss volt ez a barát. De ennek semmi köze a rajzmontázsokhoz, és az ott szereplő motívumok személyekhez köthető eredetéhez.)

Korniss Dezső: Sárkányos, 1947

*

Igen, Vajda számára az itt felhasznált felismerhető motívumok alig lehettek többek, mint azok a falevelek vagy sziklák, amiket Cézanne a rézsútosan felrakott valeurökkel, azokkal az ecsetvonásokkal idézett meg a vásznon, amelyek aztán csakhamar messzemenően el is veszítették az eredeti – még tárgyakra utaló – jelentésüket, hogy helyettük egyre inkább olyan színértékekké váljanak, amelyek a látvány mögé tekintve a kép tektonikus rétegeit és a formák kompozíciós rendjét, súlyát vagy erejét tették láthatóvá. És ezen keresztül a Cézanne-t foglalkoztató művészi programot, a természet alapján megalkotott, de azzal nem azonos, hanem csak párhuzamos valóság létrehozását szolgálták.

Ez a valóság már maga a kép volt, úgy, mint autonóm objektum: egy döbbenetes újítás az egyetemes képzőművészet történetében. A kései Cézanne-képek már mind így hatnak. Többé már nem ablak vagy tükör a festmény, ami rá van nyitva a valóságra, hanem maga is egy darab autonóm valóság. És ami rá van festve, az ezt a valóságot szolgáló elemzés.

Ez mint festői program természetesen csak egy utópia lehetett, de Cézanne számára roppant nagy húzóerőt jelenthetett (és nem belemagyarázás, hiszen a természettel párhuzamos képalkotásról nagyon szép sorokat is papírra vetett Cézanne). És fordulópont volt az európai művészet történetében, mert utána már nem a görög-római mítoszvilág motívumai vagy a keresztény mitológiai alakjai és történetei, illetve az azokból lepárolt világkép és életérzés tolmácsolása, de még csak nem is a polgári témák, a csendéletek vagy a tájképek hangulatossága állt a művészi munka apropójának és belső dinamikájának, illetve az inspirációnak a középpontjában, hanem a művészet immanens tartományai vették át ezt a szerepet. Az ábrázolás nyelvi eszközei és formálási lehetőségei, addig észre nem vett titkai és tartalmi érdekességei ígértek egy új világot. Akik az ilyen törekvésnek a szolgálatába álltak, azokat nevezték egy ideig „formakeresőknek”. Itt vagyunk a modern művészet küszöbén, már majdnem a teljes absztrakció kapujában.

Ezen a ponton meg kell állnom egy pillanatra, hogy egy pillantást vethessek a művészettel foglalkozó tudományos diszciplínákra és ezeknek a Cézanne után kibontakozó modern művészethez fűződő kapcsolataira, helyesebben az ilyen kapcsolatok hiányára. Mert sommásan fogalmazva azt mondhatnám, hogy ilyen kapcsolatok tulajdonképpen soha nem is voltak, hiszen az egyetemeken tanított művészettörténelem mint katedra-diszciplína általában megmaradt a klasszikus művészet elemzésénél és értékelésénél. A teljes absztrakciót például sokáig egyszerűen az ornamentikához delegálta.

Az egyetemeken tanított művészettörténelem két legfontosabb központja közül a bécsi iskola a művek formai leírásával és elemzésével, illetve azok narratív tartalmának a pontos visszaadásával foglalkozott (ez utóbbi neve ikonográfia), majd pedig egyre inkább stíluskritikai szempontok szerint foglalkozott a műalkotásokkal, lezárva a vizsgált stílusokat a romantikával. A később startoló másik központ, a hamburgi iskola vezéralakja, Aby M. Warburg és utóda, Erwin Panofsky voltak. Ők a bécsiek eredményeitől továbblépve megteremtették a műelemzés úgynevezett ikonológiai módszerét, amely a műalkotások szimbolikus formái mögött rejlő mélyebb indítékokat és tartalmakat, a lehetséges világnézeti elképzeléseket igyekezett feltárni. Ezek között a világnézeti háttérmotívumok között igen nagy szerepet kapott a XV-XVI. századi humanizmus idején újra divatba jött neoplatonizmus, majd pedig egy sor újabb szellemi áramlat, de megint csak lezárva a klasszicizmus és a romantika korának az érzelmi és világnézeti anyagát. A második világháborút követő évtizedekben ez a komplexebb módszer és a vele vizsgált szellemi áramlatok váltak a katedra-művészettörténelem majdnem kizárólagos formájává.

Panofsky az ilyen igényű műelemzést három egymást követő fázisra bontotta: 1) a műtárgy morfológiai leírására, 2) a mű narratív tartalmának, vagyis a „meséjének” és leltárba vehető tárgyi eszközeinek a számbavételére (ikonográfia), és 3) a mű szimbolikus tartalmának, a látható motívumok mögött rejlő érzelmi és gondolati indítékainak a feltárására (ikonológia).

Mindez nagyon szép, és roppant gyümölcsöző is lehetett, ha az így megközelített műtárgyak a reneszánsz és a barokk századaiból származtak, de azonnal csütörtököt mondott a rendszer, ha a modern művészet különféle áramlataira vagy az azokból kinövő individuális teljesítmények egy-egy kimagasló darabjára próbálták az így kidolgozott tudományos módszert alkalmazni. Mert például Vajda Lajos Felmutató ikonos önarcképénél is az a helyzet, hogy már a kezdeteknél, a Panofsky-féle rendszernek már a legelső pontjánál le kell állnunk a munkával, mert lehetetlen a festménnyel foglalkozó szerzők véleményét a tekintetben közös nevezőre hozni, hogy a képen mit is látnak. Vagy, hogy hány személyből épül fel a kompozíció, egyáltalán személyek vagy csak vetületek vannak-e ott ábrázolva, illetve, hogy miként fogjuk fel, és hogyan nevezzük el a látható, de csak nehezen beazonosítható részletformákat. A kép ikonográfiai tartalmának az elmesélése aztán már egyenesen katasztrófákhoz vezethet, mert a Krisztus-alakot idéző fenséges Pantokrátor-motívumot ugyanúgy felismerni véljük a képen, mint teszem azt az ördög bizarr árnyjátékait és incselkedéseit, ha engedünk a pszichoanalitikából érkező indíttatásoknak is. De hát akkor mi a kép „meséje”?

A legjobb még, ha bevalljuk, hogy a jellegzetesen XX. századi műalkotások értelmezéséhez csak ad hoc fogódzókkal, például a mű születésének a helyszínéből és körülményeiből merített adalékokkal vagy az alkotó életrajzi adatainak, érdeklődési körének és a szenvedélyeinek az érdekesebb motívumaival tudunk közeledni, és ezek közlésével vagyunk képesek a közönségünkben is némi érdeklődést kelteni, esetleg útmutatót is adni. Elmesélhetünk ehhez néhány érdekes és jellemző történetet a művész vagy a mű hányatott sorsáról, de mivel valamennyien a modern művészet korában élünk, ismerjük egy kissé a korszakot, és nehéz lenne igazán új szenzációkkal meglepni az olvasóinkat. Maradnak hát a kevésbé általános érvényű megfigyelések és adalékok, például elmerülhetünk a művész által alkalmazott egyedi megoldások és technikai fogások ismertetésében. De garantált, hogy okosabbak leszünk tőlük?

A katedra-művészettörténelem egyszerűen nem alkalmas arra, hogy vele a modern művészet produktumait valamiféle egységes módszer szerint bemutassuk és tárgyaljuk. Természetesen van a modern művészetnek is szakirodalma, de az egy tarka vásár, ahány mű vagy művész, annyiféle nézőpont és hozzáállás, és ehhez jön még az interpretáló személyek (adott esetben művészettörténészek, máskor azonban inkább csak jó tollú szépírók) személyes charme-ja és a pódiumkészségük csillogtatása. Ez a fajta szakirodalom nem lehet meg a művek jó minőségű színes reprodukciói nélkül, mert ahol kevésnek bizonyulnak a szavak, ott egy kép többet mondhat, mint az oldalak tucatjain át folytatott leírás.

Mindezt nem azért mondom, hogy relativizáljam vagy egyenesen kétségbe vonjam a művészettörténelem tudományos rangját, hanem hogy rámutassak az érvényességének a határaira: a Cézanne utáni modern művészet egésze olyan, hogy abban a katedra-művészettörténelem szempontjainak és módszereinek az anyaga egyre fogy, hogy azután szinte teljesen el is tűnjön, de ugyanez érvényes az európai reneszánszot megelőző művészetre is, és az Európán kívüli művészetek összességét tekintve is. Amit éppen ezért a hagyományos értelemben vett művészettörténelem be sem fogadott a saját területére, hanem a régészet területére száműzte az ilyen emlékanyagot vagy a néprajzi gyűjteményekbe, illetve az olyan intézményekbe, mint amilyen a Musée du l'Homme és az afrikai kontinens, illetve az Óceánia múzeuma volt Párizsban. (Ma mindezek egy mamutmúzeum, a Musée du quai Branly osztályai, és nagyon árulkodónak találom, hogy a politikusok sem tudtak ennek a területnek igazi, saját nevet adni, hanem csak egy Szajna-menti rakpartról vannak ezek a gyűjtemények jelenleg elnevezve.)

*

Pantokrátor (Mindenható) ikonja, 13. század, A. Rubljov Múzeum, Moszkva; és Dürer: Önarckép szőrmekabátban, 1500

A Száz szép kép Vajdával foglalkozó szemelvénygyűjteményének a szerzői között kétségtelenül Pataki Gábor az a művészettörténész, aki legközelebb maradt az ikonológiai szempontokat is magában fogadó klasszikus mintájú képelemzéshez, és hogy eleve valami ilyesmi is állt a szándékában, azt már a bevezető soraiban tisztázza. Ahol rögtön azt is hangsúlyozza, hogy a jelen tanulmányával nem szándékszik megváltoztatni azt a képet, amely a műről már korábban kialakult, amit el szeretne érni, az csupán a részletezőbb és körültekintőbb árnyalás lenne. Ami sikerül is neki, hiszen miután elolvastam az elemzését, főleg az maradt meg bennem, amit akár lelkiismeret-furdalásnak is nevezhetnék. Mert módfelett szégyenkeztem amiatt, hogy a tanulmányában szereplő 30-40 tekintélynek (művészeknek és művészeti szakíróknak, a szellemtudományok nagy tekintélyű képviselőinek) talán csak a felét ismertem. Úgy éreztem magam, mint aki csúfosan megbukott egy olvasottságát vizsgáztató felmérésen.

Pedig Pataki mindjárt a tanulmánya elején megemlíti Dürer híres önarcképét, mint afféle kaput, amin átlépve Vajda önarcképeihez is közelebb juthatnánk, de aztán a következő mondataiban már el is felejti, hogy van ilyen kapu, és belevész a Dürert követő idők művészeti és szellemi életének a dzsungelébe, a nevek és címek tengerébe. Én az ő helyében megmaradtam volna Dürernél, mert a nürnbergi mester éppen azokra a kérdésekre adott választ a maga módján, amelyek több mint négy évszázad után Vajda Lajost is foglalkoztatták. No de, pontosabban melyik Dürer-önarcképre is gondolok? Az Önarckép szőrmekabátban címűre 1500-ból (Alte Pinakothek, München).

Nem túlzás azt mondani, hogy ez a festmény annak idején valóban az arrogancia határán álló műnek számíthatott, mert nem csak hasonlít a korszakban elfogadott és számtalan példányban meg is festett Krisztus-alakokra, hanem testtartásával, az áldást adó – vagy az Atyaúristen felé felmutató – kéz újszerű beállításával (!), azzal, hogy az ábrázolt alak jobbja most nem felfelé, hanem önnön magára mutat, mint a isteni teremtőerővel együttműködő és annak a munkáját folytató művésztársra, Dürer tulajdonképpen a képzőművész megnövekedett társadalmi pozícióját hangsúlyozta, méghozzá eléggé kihívó módon. Ebből a szempontból a festmény már valóban vakmerőnek nevezhető alkotás lehetett a maga korában. A német szakirodalom ehhez még a kihajtott gallérú szőrmekabát szerepét is hozzáveszi, mert emlékeztet rá, hogy az ilyen szőrmekabátok hordása akkoriban csak a várost vezető előkelőségeknek volt megengedve. Dürer mint céhbeli mesterember akármennyire is elismertnek számított már akkoriban is, tulajdonképpen nem tartozott ehhez az osztályhoz.

Amit itt mondani szeretnék, az az, hogy végül is Patakinak köszönhetem, hogy az ő általa felvetett, de aztán megint elejtett nyomon elindulva felötlött bennem az is, hogy megengedhetnénk-e magunknak azt a luxust, hogy feltételezzük, hogy Vajda Lajos – aki egész biztosan ismerte Dürernek ezt azt a kiemelkedő jelentőségű munkáját – maga is a teremtésből részt kérő művészt akarta megfesteni a felmutató kézzel megfestett önarcképével? Amelyen a „Fiú” rituális ujjtartású keze ugyan nem önmaga felé mutat (ahogy a Dürer-képen), hanem mégis csak fölfelé, talán az Atyaúristen felé lendül. Talán azért, mert Vajda semmi áron sem kívánta megsérteni a számára annyira fontos bizánci előképek szellemi rendjét és formai hierarchiáját. Helyette inkább a szőrmekabátot helyettesítő palást formabontó megfestésére bízta a mondanivalóit, mert ami Dürernél hajszálecsettel megfestett drága szőrme volt, és egyúttal a társadalmi felemelkedés szemmel látható és kézzelfogható bizonyítéka is, az Vajdánál az atomjaira felbontott, a párhuzamos vonalakká vagy pontokká diszpergált ruhadarab ködszerű transzparenciája, egy, a köznapi anyagi valóság fölé emelkedni kívánó sokértelműen sejtelmes ábrázolás lett, ami a modernitás hitvallásaival is összeegyeztethető volt, és nem mellesleg még arra is képes lehetett, hogy a művész testét is többféle minőségű szubsztanciára, síkba fektetett vonalrajzra, térbe kívánkozó gömbformára és az archaikus ízű kultúrák árnyjáték-előadásaira emlékeztető sziluettek szerepeltetésére bontsa fel, amely „lét-alternatívák” aztán az elkészült képen egymást metszve, egymáson áthatolva szerepelnek (csak zárójelben: a „gömbfej” itt meglehetősen sík idom, és lehet, hogy a Pantokrátor-képek glóriája volt az ihletője). Vagy mégis inkább ejtsük ezt a párhuzamot, mert nem több, mint az elme ügyeskedő tornagyakorlata – magyarán: csupa belemagyarázás?

Úgy érzem, a maga helyén megengedhető az efféle spekuláció, hiszen amit így most felvázoltam, annak egyes elemeit már több szakíró is sikerrel szóba hozta az eddigi Vajda-irodalomban, vagyis elég kézenfekvő következtetések lehettek, amelyek maguktól kínálkoznak. Amihez én itt főleg azt adhatnám hozzá, hogy a Felmutató ikonos önarckép Vajda egyetlen olyan műve, amely az elmúlt másfél évezred történelmének több fázisára támaszkodik (és ezért bizonyos megszorításokkal beleférhetne még talán a katedra-művészettörténelem anyagába is, de azért persze jobban tesszük, ha Panofskyék módszerével ez esetben még sem próbálkozunk). Még azt is mondhatnánk, hogy a mű egy bravúros történelmi összefoglalás, de egyúttal olyan szintézis is, amely nem nyújt egyértelmű választ, ha az igazi természete felől próbáljuk kérdezni.

Mintha csak egy tükörkabinetben járnánk, ahol egy idő után már nem tudjuk, mi forgunk önmagunk körül, vagy csak a tükrök játéka okozza azt, hogy állandóan átcsúszunk az egyik látásmódból a másikba. Tanulságos ebből a szempontból Vajdának ezt a művét Picasso kései korszakának a parafrázisaival összevetni, Picasso ugyanis nyíltan, szemtelenül vállalta a historizáló megoldásokat, amikor például Velázquezt „kopírozta”, vagy más klasszikus mesterek (teszem azt, Lucas Cranach) közismert művei után festett merészen átrajzolt variációkat. Ezek bevallottan eklektikus munkák, vagy ha nem azok, akkor meg egyszerűen bohóctréfák, drasztikus hangvételű szatirikus paródiák. Vajdánál azonban mindent véresen komolyan kell vennünk, akár csak az elméleti fizikában Schrödinger macskáját, az alkalmazott rendszer alapelveiből következik, hogy a létformája természetére nem kapunk egyenes választ.

(Szeretném külön is hangsúlyozni, hogy Vajdának ez az önarcképe valóban csak az egyetlen ilyen természetű mű az oeuvre-jében, mert hiszen egyébként a munkáira nem a tükörkabinetek dinamikus térrendszere, hanem éppen ellenkezőleg: a síkba visszanyomott formák végletes szigora és determinációja, kristályosan kemény állásfoglalása jellemző. Nála „a tárgyak nem hagyják el a kép homloksíkját” – ezzel fékezi és ellensúlyozza a műveket felborítani igyekvő irracionális viharokat is.)

*

Vajda Lajos: Liliomos önarckép, 1936

Hadd hozzam szóba még azt, hogy a Száz szép kép Vajda Lajos köré font antológiájában nekem a legjobban Faludy Anikó és Rózsa Gyula írásai tetszettek. A történelmi távlataik miatt, ami persze e két szerzőnél nagyon különböző. De Faludy dolgozatából idéztem éppen a képek homloksíkjával kapcsolatos nagyon szép és sokatmondó megállapítást is.

Faludy Anikó egy ritka diszciplína munkatársa, a bizánci művészet kutatója, és az itt újraközölt cikkét (Vajda Lajos és az ikonok) eredetileg meglehetősen régen, a Művészet 1980-as évfolyamának a januári számában publikálta. Írásának nagy részében megpróbálja Vajda történelmi tudatvilágát térben és időben egy olyan helyre elhelyezni, ami az ő számára, a késő antikvitás és a kora középkor szakértőjének a számára is értelmezhető, és ehhez elsősorban nem a pergő évszázadok kalendáriumát lapozza át, hanem a képzőművész immanens világának a dimenzióiban keres szilárd falat, „homloksíkot”. „(N)em népművészeti motívumokat keresett Vajda – hangsúlyozza –, hanem olyan végsőkig leegyszerűsített formákat, amelyekből 'a dolgoknak a titkos, elvont lényegét' tudta kibontani. Más kérdés, hogy ezeket a motívumokat egy pusztulásra ítélt világban vélte felfedezni, és hogy ezek egyben az elmúlás érzését erősítették benne.”

Mintha csak azt hangsúlyozná Faludy, hogy a képek homlokfala tényleg egy kőből épített felület volna, és az oda festett freskókról lehetetlen lenne leszállni. És ehhez még egy Vajda-idézetet is hozzácsatol: „minden mulandó, az örök élet is (az)”. Mulandó olyan értelemben is, hogy a kétdimenziós világból lehetetlen lenne a harmadik dimenzióba átszállni. Idáig jutva megint eszembe jutott Éber Miklós, a XX. századi mérnökember meghökkentő józansága, a realizmusa, a sikeres polgár praktikus szempontokat előtérbe helyező mentalitása, meg az ebből fakadó megállapítása is, hogy Vajda Lajos életműve nem töredékes, hanem csak rövid, ami teljesen más minőség. Faludy Anikó talán ezt úgy mondaná, hogy determinált. Mint az ikonok képsíkja, amely néha még olyan módon is parcellákra van osztva, mint a kataszteri hivatalok térképei. Vajda számára az általa használt papírívek felülete tényleg homlokzatot jelenthetett, mert azon kívül már csak a híg levegő következett: a semmi. Amikor elfogytak a papírjai (és a még működésre képes tüdőszövetei), jöhetett a halál. Egy fatálisan lezárt világot kapott a sorstól.

Rózsa Gyula írása teljesen más. Már az első soraiban elárulja azt, hogy a szerző nem csak művészettörténész, hanem egyúttal újságíró, riporter is. Rögtön az egész színteret próbálja átlátni és megérteni, felméri a téma esélyeit, és nem kényelmeskedik, nem választ ki magának úgynevezett kifizetődő részleteket. Az ő írása az egyetlen, amelyben Vajda életművének a tárgyalása nem zárul le a Felmutató ikonos önarcképpel, hanem azt is akarja látni, ami a folytatása volt, az utolsó korszak megrendítően mélyre hatoló műveit, a tragikusan kilátástalan szénrajzok fullasztóan szénfekete világát (Vajda a kilencvenegyedik évben. Első közlése: Mozgó világ,1998. 8. szám,. 116-119. oldal).

Rózsa csak öt évvel fiatalabb nálam, pár évfolyammal alattam végzett az ELTE művészettörténész szakán, és aztán, amikor kikerült az „életbe”, sok mindenben közös lett a sorsunk, mert mindketten újságírók lettünk. Rózsa Gyula kezdettől fogva tudta, hogy hová tartozik Vajda Lajos művészete, és nem először történik, hogy meg is írja: egyike volt a legnagyobbaknak, értve ez alatt a nemzetközi porondot is. A cikke szenvedélyes írás, a svádája őszinte, a fűtőanyaga pedig a harag. Ugyanúgy, mint ahogy a nálunk sokkal nagyobbak, ahogy a Nagyváradon újságíróskodó Ady a cikkeiben vagy Mikszáth, Kassák és még sokan mások is (de a maga anekdotázó habitusa mögött még talán Krúdy is), a dzsentri-Magyarország tunyaságára, szellemi restségére haragudtak, úgy haragszik ő is, és kéri számon az olvasóitól, hogy most, amikor már semmi akadálya annak, hogy ismerjék és becsüljék Vajdát, hogyan lehetséges az, hogy annyira elfelejtették, hogy szinte egyáltalán nincsen jelen Vajda művészete szellemi és kulturális életünkben.

Rózsa Gyula, a művészettörténész felrajzolja e cikkében Vajda pályafutását, amit az egyik oldalról a modern művészet nagy forgalmú központjaitól való csaknem teljes elzártság tett kilátástalanná, a másik oldalán pedig az elképesztő nyomor és a szociális kiszolgáltatottság szegélyezett, mint valami sötét szakadék, amire csak az a megjelölés illik, hogy aki oda lenézett, az a pokol bugyrait látta. És az onnan felemelkedő polip karjai előbb-utóbb Vajdát is utolérték, és kioltották az életét, ilyen értelemben beszélhetünk az ő esetében is mártíromságról. És próbálja felmérni és megérteni, hogy miféle tehetség és emberi nagyság munkálkodhatott Vajdában, hogy a kétségbeejtően mostoha adottságok ellenére is létre tudta hozni az életművét, amely utolsó periódusaiban rendkívüli értéket produkált, olyan kivételes, másutt fel nem található műveket, hogy majdnem felfoghatatlan, hogy ez éppen Magyarországon születhetett meg.

Mert tény – írja Rózsa –, hogy „hiteles nonfiguratív művészetet, a zsengék minőségén túlemelkedő, gesztusértéknél maradandóbb nonfigurációt egyedül Vajda alkotott a második világháború előtti magyarországi magyar képzőművészetben”. (Csak zárójelben: a másik hiteles teljesítmény, Kassák nonfiguratív korszaka nem volt magyarországi, mert annak megszületése Kassák bécsi emigrációjának az idejére esik). Ez azonban már majdnem csak részletkérdés, mint ahogy az is csak részlet-értékű, hogy Rózsa itt nem a kassáki formai szigor értelmében használja a nonfiguratív szót, hiszen Vajda legutolsó szénrajzainak az iszonyatos iszaptemetője is élő, organikus képlet, szemek néznek ki belőle ránk. Ami nem gyengíti az összképet, azt, hogy Vajda szélsőségesre vett hangja, kíméletlensége esetleg még a konstruktivizmus kánonjain is messze túllép. És hozzáteszi, hogy „Egyik oka lesz ez a fél évszázados mellőzésének”. Vagy annak, ami még annál is hosszabb életűvé válhat, tehetném hozzá.

Ha az ember leteszi Rózsa Gyula több mint két évtizeddel ezelőtt először publikált írását, szédülés foghaja el, mert úgy érzi, hogy amit olvasott, azt a szerző akár tegnap is papírra vethette volna. Arra indít engem is, hogy kiszakadjon belőlem, fáradt, öreg kollégájából a kívánság: Gyula, kérlek, a jövőben is verd félre a harangot, aminek a nyelve, a vaskeménységű ütője Vajda művészete! Egy művészettörténész számára kevés feladat lehet ennél fontosabb Magyarországon.

*

Feladó:   Nicolas Eber
Dátum:   2004. március 8.
Tárgy:     Vajda, Balkon

Kedves Perneczky Úr!

Részletes kommentárját a Balkonban megjelent újabb tanulmányomhoz nagyon köszönöm. Szó sem lehet arról, hogy én csak mosolyognék az Ön fenntartásain. Az, hogy a szemléletünk különböző, szinte magától értetődő: Ön festő és művészettörténész, amit úgy is kifejezhetnék, hogy a kérdéses területen „profi”. Én egyiken sem vagyok az, csupán egy amatőr, aki gyűjtője és kedvelője a 20. század első felében született modern magyar képzőművészetnek.

Csupán egy pontban kell helyesbítenem Önt, abban, hogy az én nézeteim nem az ún. szakirodalom olvasásának eredményeként jöttek és jönnek létre. Nekem bár nagy szakkönyvtáram van, a legtöbbjét nem olvastam – főleg, mert nem tartom őket arra érdemesnek. (...) Egyébként sajnálatos módon Vajda főművének plauzibilis magyarázatára a „szakma” csaknem 60 év alatt nem volt képes, éppúgy, mint ahogy eddig előttem még senki sem foglalkozott Vajda önarcképeivel mint témával, senki sem vette észre azt, hogy azok egy összefüggő koncepció részei, hogy a „Liliomos önarcképen” nem liliom, hanem olajág van ábrázolva stb. Én egy laikus szemével és szempontjából elsősorban laikusok számára írok. Az, amit Ön – bizonyos joggal – hiányol az írásaimból, azt az arra képzett és hivatott szakembereknek kellene megírniuk. Miért nem teszik és tették meg? (...)

Az, hogy Vajdának Bálint Endre volt egy időben a legközelebbi barátja, egyértelműen kiderül a feleségével való (még a házasságkötésüket megelőző) levelezéséből. Erre vonatkozó információimat én is onnan merítettem, és ennél autentikusabb forrás aligha létezhet. Arra is abból következtettem, hogy több montírozott kettős önarcképen az övé mellett Bálint vonásai vannak megörökítve. Vagy lehet az, hogy Ön szerint Kornisséi? Ha igen, akkor melyikeken?

Én Vajdában a nagy művész mellett egy rebellis prófétát – és egy nagyon is tudatos gondolkodó embert – látok, valamiképp az általam olyannyira tisztelt és csodált és szeretett Petőfihez hasonlóképpen. Nem hiszem, hogy ebben tévednék. Szerintem ő sok mindenben különbözik festőtársaitól, mint pl. Kornisstól és Barcsaytól, de Bálinttól is (Ámossal, azt hiszem, inkább rokonlelkek voltak), akiket mint nagy művészeket szintén tisztelek, de bennük nem látok forradalmárt és prófétát, ami szememben „magasabb rang”. (...)

Két javaslatom volna. Az egyik az, hogy segítsen nekem abban, hogy a Vajdáról írandó könyvem – amelyről már szerződést írtam alá – ne legyen olyan egyoldalú, mint amilyennek Ön az eddigi két tanulmányomat látja. Írja le nekem (ha csak röviden is) azt, amit Vajda forrásairól és technikájáról tart és tud. Én nagyon szívesen tanulok Öntől, ha azt nem is tudom megígérni, hogy mindent, amit mond, átveszek.

A másik az, hogy miután ezt megtette, látogasson meg, tekintse meg a gyűjteményemet. A repülés most már (a Germanwingsszel) nevetségesen olcsó Köln és Zürich között, és én mindössze negyedórányira lakom (autóval) a zürichi repülőtértől. (...)

Bálint Endre: Csendélet petróleumlámpával és korsóval, 1947

*

Dátum:   2004. március 11.
Tárgy:     Re: Vajda, Balkon

Kedves Éber Miklós Úr,

most csak rövidebben írok, mert egy egész sor különböző e-mailt kell még megválaszolnom. Két-három nappal ezelőtt érkezett levelét nagyon köszönöm, és most újra átolvastam. Még megérkezésekor kinyitottam a mellékletbe tett cikk-kiegészítést is.

A legfontosabb, amit ilyen gyorsan írhatok, az, hogy ajánlatai közül az elsőt, nevezetesen, hogy működjek valamiképpen közre a Maga által Vajdáról megírandó kép kialakításában, nos, ezt nem tartom kivitelezhetőnek, mert az a különbség, ami az én művészettörténeti jellegű felfogásom és az Ön sokkal spontánabb megközelítésmódja között van, nem hidalható át néhány oldalas „tapasztalat-átadással”.

Ezt nem valamiféle nagyképűség mondatja velem, hanem egyszerűen az, hogy az én felfogásom is évek, illetve évtizedek alatt formálódott, ugyanúgy, mint az Öné, de nagyon sok mindenben teljesen más tartalmú, illetve más irányú volt. Ez végül is nem baj, kell, hogy legyenek nagy különbségek is, és csak örülni tudok annak, hogy módja és alkalma lesz további dolgokat – s nagyobb terjedelemben is – írni Vajdáról. Minden sor, amit róla írnak, igen hasznos, mert teljesen igaza van abban, hogy nincs rendesen feldolgozva az életmű (amiben kissé Vajda közvetlen örököseinek a köre is ludas, mert egyfajta ortodoxiát csináltak a hagyatékból, és nagyon megrostálták azt, hogy kinek „szabad” Vajda műveit látni, vagy írni róluk, sokáig csak a családban voltak a művek láthatók, és olyanok, mint pl. Körner Éva vagy Németh Lajos stb., tehát kompetens személyek, csak nagyon későn tudtak Vajda-műveket látni.

Ezt a problémát, és mindazt, ami Mándy Stefániáék „katakomba”-szemléletmódjával volt kapcsolatos, én mint 1961-től a Képzőművészeti Alap művészeti kiadójában dolgozó szerkesztő közvetlenül is megéltem (Mándy Stefánia kis alakú Vajda-kötetét is én szerkesztettem), és most beteszem azt a tanulmányomat az Önnek szóló válaszom mellékletébe, ami legalábbis részben az ilyen természetű kérdésekről szól. Mert ez az írásom, a címével ellentétben nem könyvismertetés (és azóta, hogy Éber Miklósnak megírtam ezt a levelet, felkerült az internetre is: Színes könyv Gedő Ilkának. Első közlése: Holmi, 2002. dec., 1622-1631. oldal). Mindezekkel a háttérproblémákkal együtt is persze csak azt mondhatom, hogy Mándy Stefánia publikációi igen hasznosak voltak, afféle első kézből való adalékok, csak hát alig jött utánuk valami.

Még talán csak annyit, hogy legyen nagyon óvatos a humanizmussal és hasonló örök értékekkel kapcsolatos rátalálásaival, hiszen Ön is tudja, hogy az ilyen emberi tartalmak (pl. együttérzés vagy a szolidaritás) nem örökíthetők meg vagy adhatók át egy háromsoros recept formájában, de olyan formában sem, hogy pl. azt feltételezzük, hogy az ikonképek sötét tónusa a fekete bőrűekkel való szolidaritás miatt olyan sötét, ahogy azt a levele mellékletébe tett cikkében olvastam. Különben is csak néhány arckép igazán sötét tónusú, még pedig azok, amelyek tényleg ikont formáznak, az ikonok viszont, ha csak nem lettek valamelyik múzeumban restaurálva, majdnem mind feketék (a gyertyák füstjének köszönhetően), és ez a sötét tónus vagy patina úgyszólván hozzátartozik az „ikonságukhoz”

Utánanéztem most Bálint Endre szerepének is. A  Mándy Stefánia által közölt Vajda-levelekben 1940 előtt csak egyszer fordul elő a „Bandi”, később aztán nagy szeretettel és vágyódással ír Bálintról többször is, de ez már egy másik történet. Bálint Endre közben felnőtt ember (és egy kedves emlék) lett. Lehet, hogy korábban is modellként szolgált egyik-másik Vajda-rajzhoz, de ezt egyrészt nem hiszem, másrészt pedig ez nem is lényeges kérdés.

Az 1935-38 közötti rajzok úgy készültek, hogy „átfedéses” technikájú egymásra kopírozások (gyönyörűek!!!), és minden egyes elemük külön-külön rajzként született, és többször is megtalálható valamennyi mint külön motívum is az oeuvre-ben. Vajda úgy használta ezeket a motívumokat, ahogy azt a képes magazinokból kivágott képrészletek kollázstechnikával való feldolgozása közben megtanulta (lásd az 1930 körüli évek munkáit): ide-oda csúsztatva fektette, kopírozta egymásra őket, és a döntő nem az volt, hogy hirtelen elhatározta volna, hogy akkor most pl. a „barátságot” fogja ábrázolni, hanem mélyebb, a képzőművészet nyelvének a kifejezési eszközei után kutatva egyfajta speciális izgalmat és igazságot próbált felfedezni a lehetséges kombinációk kipróbálásával. Hasonlóan elvont munkastílus volt ez ahhoz, ahogy pl. egy Mozart dolgozott, neki sincs olyan műve, ami direkt közvetlenséggel vagy illusztratív eszközökkel a barátságot vagy a szerelmet „ábrázolná”...  

Ami pedig Kornisst illeti, ő volt az egyetlen, aki megértette Vajda folklórkutató munkájának a lényegét, és anélkül, hogy utánozta volna, hasonló dolgokra volt képes. (Ezzel ellentétben Bálint az 1940-es évek végéig posztimpresszionista stílus közelében maradó stilizált csendéleteket és enteriőrkompozíciókat festett, utána pedig majdnem egy az egyben Vajda motívumanyagát ismételgette – őt én tipikus „rezonőrnek” tartom, olyan kismesternek, akinek a munkája azáltal hasznos, hogy egy nagyobb mester művészi nyelvét népszerűsíti). Egyébként biztos vagyok benne, hogy egyetlen Vajda-rajz sem készült úgy, hogy az Korniss portréja lett volna (és tudomásom szerint Bálint Endrét sem rajzolta le soha – de ezt még ellenőriznem kéne). Erre Vajdának nem is volt szüksége. Vajda rajzain az emberi formák – ha csak nem női formák – többnyire a saját testéről vagy arcáról kölcsönzött, onnan „levett” motívumok, és én itt még a téren is óvatos lennék, hogy például az arcok esetében a klasszikus művészet értelmében vett önarcképekről beszélhetünk-e.

A személy kiléte vagy azonossága másodrendű kérdés lehetett Vajda számára, őt a jelenség mögött rejtőző törvény érdekelte, jelenségként pedig azt használta, ami kézenfekvő távolságban volt: saját magát. Ezeket a motívumokat aztán vagy zenei előképek szerint rendezte egyfajta sík felületű „pentatóniá”-ba, illetve bonyolultabb, többrétegű „polifóniát” szerkesztett belőlük (lásd Bartók hatása), vagy pedig – többnyire a színes művek esetében – a népművészet és az ikonfestészet archaikus komponálásmódja szerint dolgozta tovább őket.

Az utolsó korszak szénrajzai persze megint egy másik, egy sokkal komplexebb, sűrűbb és szervesebb komponálásmód termékei. Itt Vajda majdnem Pollock szenvedélyesen tragikus irracionalitásáig, „nyitott kompozícióiig” mutat előre.

Na, befejezem, mert máris nagyon elment az idő.

Üdvözlettel,

Perneczky

2004. március – 2021. szeptember