Des vitraux de Chagall à la cathédrale de Metz

Lorsque le peintre Marc Chagall (1887-1985) accepta pour la première fois de réaliser les vitraux d’une cathédrale, celle de Metz en 1959, il allait en même temps nous dévoiler une partie secrète de son art.

Rien d’étonnant en vérité puisque l’artiste a toujours constitué un cas à part dans la peinture moderne. Alors que l’abstraction apparaissait aux yeux de beaucoup comme l’aboutissement ultime de la création picturale, lui au contraire s’accrochait toujours aussi farouchement à la figuration. Non par souci de conformisme ou d’académisme, mais bien plus parce qu’il considérait que c’était le moyen le plus approprié qu’il disposait pour montrer une autre réalité. Révélant notamment par la magie de la représentation et de la couleur, l’inaccessible, l’insoupçonnable car cet artiste avait toujours eu le souci de dévoiler la chose la plus intime et la plus mystérieuse de l’être. Le père Couturier (1897-1954), qui le premier l’incita au travail vitrailliste à l’église d’Assy en 1956-1957, avait bien saisi l’âme de ce peintre en affirmant que : « Chagall n’est pas un explorateur des bas-fonds de l’âme : c’est un arbre aux racines profondes dont les fruits ont la couleur du Soleil ».

Mais c’est aussi grâce à son travail sur la Bible que le pinceau de ce peintre va permettre d’autres découvertes. L’effet de la tempête salvatrice du Dieu de l’Ancien Testament va en effet agir puissamment sur lui. D’où toujours cette même impression que la réalité visible chez ce peintre devient bien autre chose grâce à sa palette. Cependant, si ses représentations étonnent par leur côté parfois irrationnel, il n’est pas pour autant un peintre surréaliste, même s’il nous fait accéder à un autre monde. Plus tard, lorsqu’il découvre à 70 ans les possibilités qu’offre la technique du vitrail, il est indéniable aussi que cet art de la luminescence va stimuler encore davantage son inspiration.

Abordant la première cathédrale de sa carrière, la Cathédrale Saint-Etienne de Metz, celle-ci va lui donner l’occasion de mettre en évidence certaines facettes de cette autre réalité. En premier lieu, pour la faire émerger, il saura profiter d’une parfaite utilisation des lieux. En effet, ses premiers vitraux souvent situés dans un espace relativement sombre et retiré le conduiront à développer plus qu’ailleurs sa proximité avec le peintre Rembrandt, peintre de l’âme et du clair-obscur. Ensuite, une autre complicité que l’on découvre chez ce peintre est celle avec Jacob, le patriarche de la Bible, avec lequel il pourra mettre en valeur son Luftmensch. Enfin, il jouera plus qu’ailleurs avec les partitions et les polarités qui sous-tendent toute son œuvre. A cette occasion également, il saura mettre en évidence avec beaucoup de maestria toute la force qui anime son œuvre vitrailliste, celle-ci étant totalement subordonnée au mouvement et au dynamisme.

Une parfaite utilisation des lieux

Lorsqu’on lui proposa de travailler pour la cathédrale de Metz, il fut au départ assez déçu des espaces qu’on lui avait attribué. En effet, on lui offrait dans un premier temps d’exercer son art dans des endroits relativement retirés et sombres de la cathédrale puisque situés dans l’abside Nord, plus exactement dans le déambulatoire intérieur. Avec des fenêtres se trouvant au début du pourtour du chœur et où le Soleil n’apparaissait pratiquement jamais, son travail risquait de ne pas bénéficier d’une visibilité maximale et cela n’avait pas échappé au peintre. Il débuta alors par la fenêtre la plus en retrait, celle à trois lancettes et ensuite celle située plus avant à quatre lancettes. Il appela cette fenêtre à trois lancettes le « vitrail blessé ». Chagall le surnommait ainsi car sa partie gauche a été amputée lors de la création de la tourelle, ce qui lui donne un air boiteux. L’axe médian de la rosace est en effet décentré vers la gauche de l’axe médian actuel des lancettes. 

Comme nous le verrons ultérieurement, Chagall saura parfaitement illustrer son monde en jouant sur les partitions et les polarités. Ici, dans ces espaces sombres, ce sera le monde de la nuit et de la pénombre représentant l’astre lunaire s’opposant au monde du jour et du Soleil. Le monde solaire sera celui qu’il inaugurera quelque temps plus tard dans le transept Nord avec le vitrail de la Création. C’est pourquoi aussi en tant que peintre et pour éclairer et « contrebalancer » ce monde de la nuit, il utilisera largement deux couleurs dominantes qui sont le bleu sombre associé au rouge agressif. Il se sert ainsi de sa technique éprouvée de la couleur prépondérante. Technique qui remonte à ses tout premiers débuts dans la peinture, lors de ses années passées à Saint-Pétersbourg en 1906-1907. Son maître de l’époque, Léon Bakst, lui conseillait toujours de limiter le monde des couleurs pour mieux les dominer. Durant cette même période, il réalisa par ailleurs un certain nombre de toiles avec des scènes se passant le plus souvent la nuit (La naissance, La paysanne mangeant, La kermesse, La procession, La Sainte Famille). Son goût pour le ténébrisme le rapproche alors du Caravage, mais surtout de Rembrandt.

On peut expliquer aussi son attrait pour la pénombre parce que faute de moyens, il travaillait à l’époque le plus souvent dans une chambre exiguë à Saint-Pétersbourg qui était particulièrement sombre. Ainsi, les affinités avec le grand peintre flamand deviendront de plus en plus évidentes. D’abord par l’utilisation du clair-obscur qui s’impose à Chagall compte tenu des lieux où il doit exécuter son œuvre, en particulier dans le déambulatoire intérieur de la cathédrale de Metz. Ensuite dans le traitement lui-même de certaines scènes. On découvre, en effet, des ressemblances évidentes avec une toile de Rembrandt de 1635 lorsqu’il abordera la première lancette du vitrail à quatre lancettes, dans la scène du Sacrifice d’Isaac. On assiste à la même forte opposition chromatique des contrastes entre le bleu sombre chez Chagall ou du brun sombre chez Rembrandt qui envahit le personnage d’Abraham et la clarté blanchâtre du corps d’Isaac. On décèle également un traitement identique dans la douceur et la transparence des demi-teintes. Chez ces deux peintres ce sont les mêmes effets de modulation de lumière qui permettent de révéler la vérité profonde des êtres. Chagall, dans ce vitrail, joue sur la variation des bleus, allant des plus intenses et des plus sombres jusqu’aux plus lumineux. De même chez ces deux artistes, Isaac est violemment éclairé alors qu’on ne voit jamais véritablement son regard. On ne peut d’ailleurs pas voir le regard de la victime car c’est le regard de Dieu qu’on risque de rencontrer. L’œuvre est ici dévoilement. L’artiste nous révèle alors une autre réalité : la victime sera reconnue par Dieu et sauvée par lui seul !

Par ailleurs, l’influence de Rembrandt ne s’arrête pas à la première lancette de cette baie, puisque les deux baies du déambulatoire sont toutes imprégnées des leçons de ce grand peintre flamand.

Jacob et le Luftmensch

Dans la baie à quatre lancettes, les deux du milieu évoquent les scènes bibliques où l’on peut voir le patriarche Jacob. L’une retrace la lutte de Jacob et de l’ange et l’autre le songe du patriarche avec l’échelle.

Après avoir évoqué la proximité de Chagall avec Rembrandt, on découvre aussi une relative complicité de cet artiste avec Jacob, le patriarche de la Bible. Beaucoup de thèmes les réunissent comme ceux du songe, de l’ange, de l’échelle et de la nuit. Tous nous conduisent également à la découverte d’une autre réalité. Rien d’étonnant puisque Chagall grâce à l’évocation de Jacob nous permet d’accéder à une vision intérieure. Dans une toile du message biblique, Chagall représentait déjà Jacob avec un œil ouvert et un œil fermé. Par cette représentation surprenante, l’artiste nous permettait d’accéder à une vision intérieure ouvrant à la rencontre avec l’invisible. Mais pour accéder à ce monde différent, il utilise aussi beaucoup la figure mythique du Luftmensch, qui vit en apesanteur.

L’ascension de l’ange sur l’échelle ou Moïse recevant les Tables de la Loi dans la première lancette du vitrail blessé, tout cela conduit à évoquer le Luftmensch, qui est une figure récurrente chez ce peintre russe. Déjà dans son célèbre tableau Au-dessus de Vitebsk de 1914, un monde nouveau semblait s’être révélé à lui. La ville paraît se fendre comme les cordes d’un violon et tous les habitants se mettent à marcher au-dessus de la Terre, quittant leurs places habituelles. Les personnages familiers s’installent sur les toits et s’y reposent. « Toutes les couleurs se renversent, se réduisent en vin et mes toiles jaillissent de la boisson », disait Chagall.

Adepte du changement et de la mobilité, ce peintre estime que « nous souffrons d’une seule maladie : la soif de stabilité ». Ces mots prononcés à l’âge de 35 ans, juste avant de quitter pour toujours la Russie soviétique, révèle en fait la clef essentielle de son œuvre. C’est pourquoi souvent ses personnages se mettent à léviter, comme dans ce vitrail avec l’ange arpentant l’échelle. Beaucoup des tableaux de Chagall sont peuplés de ces étranges êtres volants qui sont semblables à ses tantes (Moussia, Gouttja et Chaja) survolant sa ville natale de Vitebsk. Luftmensch est un terme yiddish qui veut littéralement dire l’homme (Mensch) de l’air (Luft). Tout simplement un rêveur qui n’a pas les pieds sur Terre parce qu’il vit dans les nuages. C’est une figure symbolique qui est une invitation à réaliser ce que nous sommes en découvrant une autre réalité, en flottant ainsi à sa suite dans les airs.

Les partitions et les polarités dans son œuvre

Chagall a su admirablement aussi jouer de l’opposition des couleurs pour faire surgir et opposer des mondes et des récits différents. A chaque fois, il a su utiliser ces fortes oppositions en utilisant différents pigments pour nous faire découvrir une autre réalité. Ainsi, d’un côté, on découvre la quasi-monochromie du jaune dans le vitrail de la Création, celle-ci correspondant plus à des représentations solaires.

Alors qu’à l’opposé le bleu nuit avec le rouge feu des deux baies du déambulatoire intérieur paraissent davantage associés à des images nocturnes, crépusculaires, telluriques mais aussi lunaires. D’une part, celui du vitrail de la Création qui narre les scènes paradisiaques où évoluent Eve et Adam avec le jaune dominant. Et d’autre part, l’autre monde, celui de l’après chute, de la sortie de l’Eden, selon les deux baies du déambulatoire intérieur. Ceux-ci rapportent l’histoire du peuple élu, avec des couleurs sombres et violentes comme le bleu nuit et le rouge feu. Tout cela pour signifier qu’on n’est plus dans les temps édéniques mais dans ceux où l’humanité va connaître le péché et la mort. Parallèlement, on remarquera aussi que chaque vitrail est traversé par un dynamisme étonnant. Ce dynamisme va croissant et évolue toujours dans le même sens, de gauche à droite. Ainsi on pourra suivre le récit de chaque représentation toujours dans la même direction.

Le premier vitrail, celui de la Création, débute par la première lancette avec la scène de la création de l’homme Adam et se termine enfin dans la dernière lancette par l’expulsion du paradis du couple Adam et Eve. Parallèlement, on assiste aussi dans les deux autres baies du déambulatoire intérieur à un long continuum historique qui va crescendo du Sacrifice d’Isaac jusqu’à la déportation des Juifs vers Babylone. A noter qu’à chaque fois, l’histoire narrée par les vitraux se termine par une sortie fracassante !

Enfin, la source profonde de ce dynamisme doit être recherchée dans l’hassidisme qui est un mouvement religieux juif qui a fortement marqué Chagall. La plupart des Israélites de Vitebsk étaient tous des hassidim. Pour l’hassid, l’émotion spontanée compte autant que la loi ou le rite. D’où l’insistance du peintre à nous montrer souvent des scènes de fête où chacun laisse libre cours à l’expression de sa joie spontanée. Ainsi, souvent les personnages chagalliens semblent être envahis par cet enthousiasme hérité par l’hassidisme. Ce peintre russe réussit donc à nous associer par la vitalité du spectacle de l’histoire humaine à une force plus intense qui nous anime. Cette énergie mystérieuse divine, n’est-ce pas en définitive ce que cet artiste veut nous révéler avec cette autre réalité ? Pour nous conduire en fait à voler toujours plus haut à l’image de son Luftmensch ?

Ndlr : Le livre de Christian SCHMITT sur les vitraux de Chagall à la cathédrale de Metz sera publié d’ici la fin du mois de mai 2021. Cet article rend compte de l’originalité du travail de cet artiste.